Трэш и спам

Современная трэш-цивилизация предполагает одновременно апологетическое превозношение мусора как неподотчетной среды биоэнергетической свободы, и его уничижительное представленье в виде жизненно опасной, негативной материи. Амбивалентный культурный статус мусора обыгрывается (обрастая палимпсестами и разночтеньями) в многочисленных современных субкультурах. Главным образом, в киберпанке и киберфеминизме, но также в иных, молодежных и богемно-интеллектуальных, музыкальных и кинематографических, визуальных и этнокультурных. Кроме того, обрисовкой трэш-цивилизации заняты (иногда в жанре притчи, эпитафии или ламентации, иногда в форме предупреждения или рецептуры для выживания) современное искусство, литература и кинематограф. Упомянем здесь акулу в формалине Дэмиана Херста или заклание поросенка Олегом Куликом (визитная карточка «московского акционизма»), а также работы Джефа Кунса или Ребекки Хорн; романы и новеллистику Мишеля Уэльбека, Дугласа Коупленда, Ирвина Вэлша, Малькольма Брэдбери; фильмографию киберпанка - «Джонни Мнемоника» Роберта Лонго или «Нирвану» Габриэля Сальватореса, новое британское кино, многое другое.

Метаморфозы мусора охватывают несколько его стадиальных разновидностей (список, безусловно, фрагментарен и далеко не исчерпан):

- неценная, уже сделанная, найденная вещь, (де)сакрализованная авангардом;

- мусор-китч, проблематизированный Клементом Гринбергом, массовая антитеза единичной ценности авангарда;

- кэмп, понятие, изобретенное Сьюзен Зонтаг, пародийно-ироничное и авторефлексивное ответвление китча для интеллектуалов;

- расплывчатая этикетка 80-90-х годов «трэш», она функционирует и как эстетическая категория, например, для манеры Эда Вуда и Роджера Кормана, и как неприязненное клеймо для отщепенческой социальной группы («евротрэш» Ирвина Вэлша), и как тавро для любого клишированного, норовящего прослыть маргинальными и паралитературным, текста;

- недавно получившее сетевое хождение, компьютерное словцо «спам» (буквально - тушенка, фигурально - нежданное и ненужное поступление в электронный почтовый ящик посторонних сообщений, загрязняющих его, требующих тщательной проверки и сортировки), жаргонное словцо, пока не утвердившееся в модном арго культурного истеблишмента, но имеющее на то недюжинные шансы. В 90-ые, по моему, не иносказательный концепт «трэш», а новинка-парвеню компьютерного сленга «спам» может стать исчерпывающим критерием мусора.

В культурных мифологиях ХХ века - мифологиях языка, медиа, моды, капитала, желания, иного - за мусором закрепился статус профанного объекта, служащего искривленным отражением высокого, провиденциального высказывания. Мусору приписывается саркастичная роль оппозиции директивному господству идеологических кодов. Мусор в амплуа персонажа культурной мифологии смотрится этаким плутом, трикстером-пройдохой, он выводит на чистую воду и дезавуирует манипулятивный язык власти. В конечном итоге, мусор приравнивается к идеологическому субпродукту, нередко явленному в буффонадно-карнавальном облике, в виде неупорядоченной «языковой игры» (Людвиг Витгенштейн), подрывающий профетическую тональность идеологического лексикона.

Мусор, рухлядь, обноски, старье, - все это поднимает на щит исторический авангард, все это делается музейными, прилежно архивированными «тотемами» у дадаистов и сюрреалистов. Апофеозом канонизации и возвеличивания мусора считается серия ready - made объектов, коллекционированная Марселем Дюшаном. Энциклопедичным примером музеификации неценного фигурирует его ассамбляж 1917 года «Фонтан», обычный, заурядный, деконтекстуализированный писсуар, послуживший «красной тряпкой» для академической историософии искусства и отправным пунктом для немиметических технологий зрения. Чуть позже сбор и хранение objet trouves , случайно подобранных предметов, становится излюбленной Андре Бретоном стратегией внедрения в засекреченные катакомбы подсознания. Вживание в Иное осуществляется благодаря эпифании цивилизационным отходам и содержащемуся в них потенциалу абсурдного видения внутреннего.

Пиетет исторического авангарда перед мусором, его упоение витальностью неценного, мотивированы, во-первых, компенсаторной тягой авангарда к осквернению всех регалий культуры, а, во-вторых, его установкой на мессианско-демиургическое преобразование низменного и придание ему ауры истинного и аутентичного объекта. Исторический авангард производит инвертированную подмену узаконенной ценности ее мусорным эрзацем. Что, по мнению Джорджио Агамбена, высказанному в книге «Станцы: слово и фантазм в культуре Запада», дублирует процесс вытеснения товарно-рыночной стоимости предмета искусства абстрактной символической ценой, опосредованной консенсусом эстетического вкуса публики. Согласно Агамбену, символическая ценность (невидимая для ока, но трансцендентно зафиксированная) закрепляется за житейским и природным мусором в европейской культуре после «Салонов», сонетов и заметок Шарля Бодлера, где оценщиком символической пригодности мусора выступает фигура фланера, денди или старьевщика, праздношатающегося среди иллюзорных подобий символического и угадывающего под их замшелыми поверхностями иероглифы утаенного откровения. Авангардистский проект конвертации мусора нацелен на возвращение ему аутентичной ценности, но, как демонстрирует теоретик искусства Бенжамен Бухло, сам принцип избранности, культивируемый авангардом, не более чем инструмент идеологических манипуляций.

Начиная с 50-х, когда оказались разрекламированы социо-культурные стереотипы постмодерна, мусор, будь это эстрадно-развлекательный китч или комиксово-диснейлендовский кэмп, уже не стремится встрять в сакральные идеологические «святцы». Мусор, восстановленный постмодерном в правах, теперь призван разоблачить поддельность идеологической матрицы при ее внешней помпезности и парадной геральдике. Мусор теперь призван выявить в господствующем идеологическом воляпюке плакатно-лозунговые трюизмы (работающие на конвейерное воспроизводство самих себя) и вколачиваемые в сознание политизированные клише, - неважно, пользуется им западная либеральная демократия (вспомним серийные портреты Мэрилин Монро и Элвиса Пресли, выполненные отцом поп-арта Энди Уорхоллом), или тоталитарная деспотия (его же портрет Мао или пародийно-балаганные ассорти и попурри соц-арта, работы Комара&Меламида, Эрика Булатова, других).

Демарш постмодернизма против устойчивых иерархических параметров не столько сняли противопоставление профанного мусора и сакральной идеологии, сколь сделали из мусора позитивную силу, противодействующую девальвированной цитадели идеологии. Маршрут интеллектуальных авантюр мусора выведен в книге Бориса Гройса «О новом», исследовании культурной рецепции мусора, где производство нового, завоевание им прочной репутации и дивидендов успеха напрямую увязаны с реактивными стратегиями «валоризации» неценного, с привнесением в культурный архив обычно игнорируемого мусорного сырья. Мусор как бы заполняет «лакуны» дискредитировавшей себя, опустошенной символической матрицы, представая (следуя словарю лакановского психоанализа) Реальным идеологии, ее начинкой и внутренним багажом. Что тематизировано в работах Клааса Ольденбурга и Роя Лихтенштейна, бессчетно репродуцируемых копиях художников-апроприаторов Майка Бидло и Шерри Левайн, в нарочито дилетантской кинопродукции уорхоллловской Фабрики типа «Девушки из Челси», в пирамиде испорченных телевизоров пионера видео-арта Нам Джун Пайка, в трансавангарде Акире Бонита Оливы, и... (перечень возможно продолжать и продолжать).

В постмодерне именно мусор становится записывающим и регистрирующим датчиком культурной памяти. В этом ракурсе он предстает неисчерпаемым материалом для лингвистического шутовства и редукционистских практик концептуализма. В особенности, его русского извода, всемирно раскрученного московского концептуализма, где, по словам Оге Хансен-Леве, аффирмативный невежда, чудак и недоучка, разживаясь бытовым мусором, намеревается тем самым ускользнуть из протектората русской культуры и истории, представляющей обездвиженную империю мертвых знаков. Крупнейший в московском концептуализме специалист по мусору, его собиратель и агитатор за его духовное преображение Илья Кабаков ассоциирует мусор с фольклорно-сказочным персонажем «колобок» (см. «Словарь терминов московской концептуальной школы»), а в диалоге с Борисом Гройсом вычерчивает герменевтический круг определений мусора. Так в «мусорную корзину» отправляется и «советская действительность», и «архив воспоминаний», и «вся культура».

Литургия мусору у Кабакова воплощается в проекте «тотальной инсталляции», где атавизмы некогда ценностного предстают достоянием приватной человеческой памяти (ведь мифологемы и фактография большой истории присвоены официозной идеологией). По замечанию Светланы Бойм, тяготение к коллекционированию мусорных рудиментов у Кабакова - симптоматика его ностальгии по утраченной патриархально-идиллической связи вещей. В западном постмодернизме, в противоположность русскому, «коммунальному», по выражению Виктора Тупицына, - например, в инсталляциях Кристиана Болтянски - монументальные нагромождения осколков прошлого преломляются в мистериальный реквием по мировым трагедиям (Холокост), в запасники и мавзолеи некогда цельной коллективно-исторической, а не только индивидуальной памяти.

Итак, в постмодернизме мусор оказывается уникальным подспорьем в ниспровержении помпезного, когда-то величественного арсенала Больших Великих Идей и исполинских «метанарративов» (Жан-Франсуа Лиотар). Именно постмодерная поэтика пошлого, затхлого и никчемного, позволяет обнаружить в монолитном корпусе любой универсальной идеологии множество трещин и пробоин, - «пустые клетки стоимости», выделенные Луи Альтюссером в результате пристального чтения «Капитала». Перефразируя Славоя Жижека, окрестившего Закон Кафки «универсальным преступлением», отметим, что постмодерн демаскировал в любой идеологии фактуру «универсального мусора».

Господство трэша в современной культуре предопределено законам «дромократии» - государства «чистой скорости», смоделированного Полем Вирильо в книге «Скорость и политика». Там же, а поздней и в работах «Искусство мотора» и «Эстетика исчезновения», Вирильо изобретает, подтверждая положениями физико-математических и кибернетических изысканий, принцип «дромологии» Он предполагает слияние скорости и информации, в результате коей информационные потоки образуют зону слипания и коллапса коммуникативных цепочек. Отстаивая свою футурологическую апокалиптику техники, Вирильо в статье «Третий интервал» уподобляет электронно-виртуальные медиа третьему интервалу - интервалу телеприсутствия, безразмерному интерфейсу, где постепенно сходят на нет первые два интервала - интервалы пространства и времени - и где складируется чрезмерная масса непригодной информации, иными словами, неотвратимый спэм. Причем Вирильо, отсылая к «Феноменологии восприятия» Мориса Мерло-Понти, к его изучению рецептивной границы вещи во времени, постулирует в интервале телеприсутствия полную отмену и элиминирование настоящего. «Дромология» Вирильо оборачивается повседневным притоком неистребимого спэма, мусорного продукта постиндустриального и кибернетического социума.

Литература: Бойм С. Конец ностальгии//Новое литературное обозрение. № 39. 1999. С. 90-100; Гройс Б. Утопия и обмен. М.: Знак,1993; Словарь терминов московской концептуальной школы. М.: Ad Marginem , 1999; Хансен-Леве А. Эстетика ничтожного и пошлого в москвоском концептуализме//Новое литературное обозрение. № 25. 1997. С . 215-245; Agamben Giorgio. Stanzas: Word and Phantasm in Western Culture. Minneapolis - London , University of Minnesota Press, 1993; Sontag Susan. Notes on Camp// A Susan Sontag Reader. New York : Vintage, 1983. P. 109-119; Virilio Paul. Speed and Politics. New York : Semiotext(e), 1986; Re-thinking Technologies. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1993.