«Окна»: коммунальное подсознание под микроскопом

Теле-шоу сегодня – отражение реальности или ее профанация? Пунктуальный «протокол» жизненных перипетий – или подтасовка, «непристойное» в терминологии Жана Бодрийяра, передергивание реальных фактов? И насколько отличим в медиальной индустрии скандалов подлинный момент искренности от его сфабрикованного подобия? Срастание притворного и достоверного в современных теле-шоу сделалось уже «общим местом» постмодернистской критики симулятивных стратегий масс-медиа. Стремясь либо приукрасить реальность, либо ее обличить, теле-шоу подменяет реальное положение вещей выверенным набором сценарных правил и технологических стандартов. Тем самым, реальность «расторгается», следуя метафоре Бодрийяра, преобразуется в управляемый мираж. Негласная власть масс-медиа не единожды повергнута неприязненному дознанию в кинематографе 80-90-ых годов, не гнушавшемся, правда, беззастенчиво использовать приемы теле-шоу.

Пожалуй, наиболее устойчивая идиосинкразия к безраздельному диктату масс-медиа проявлена в издевательской притче Сэма Пекинпа «Уик-энд Остермана». Теле-шоу Рутгера Хауэра – благодаря вбиранию в себя шаблонных идеологических «мифов-страшилок» 80-х о конспиративном заговоре секретных служб, о диверсионной шпионской сети, о состязательности лучшего суперагента и его шефа-начальника – перерастает в эскалацию насилия и борьбы за выживание, бесстрастно фиксируемую телекамерой и передаваемую на студийные мониторы.

Но картина исчезновения реальности под воздействием театрализованных кодов масс-медиа постепенно вырождается в привычную аллегорию, – что позволяет засомневаться, настолько ли масс-медиа соответствует своему амплуа непобедимого «злого гения». Парадоксальная версия срастания реальности и теле-шоу предложена в бурлескной пародии на традиционную для постмодерна критику масс-медиа – фильме Тома Ди «Шоу начинается» (« Showtime »). Вражда профессионального детектива (Роберт де Ниро) и амбициозного актера-дилетанта (Эдди Мерфи), вынужденных, несмотря на ярую антипатию, числиться напарниками в полицейском риэлити-шоу, оборачивается к финалу дружеской кооперацией образцовых суперменов. Сперва теле-шоу стремится «припудрить» реальность, насильно преобразуя ее по своим канонам, – так неприбранная, холостяцкая квартира де Ниро обставляется обтекаемой хай-тековской мебелью, по мнению видео-экспертов обязательной для жилища брутального сексапильного мачо. Но постепенно сама реальность принимается потешаться над законами теле-шоу, причем весьма своеобразно, – она не высвобождается от штампов масс-медиа, наоборот, копирует наиболее ожидаемые, привычные медиальные приемы. Современное теле-шоу уже не подменяет реальность, ее автоматизируя и упраздняя из нее непредсказуемость; напротив, сама реальность выстраивается, следуя трафаретам теле-шоу, насыщая «плотью и кровью» его сценические условности. И мало где с такой же категоричность отражена выкройка реальности по меркам теле-шоу, как в запущенном с мая 2002 года на канале СТС мега-проекте «Окна»: придуман он Валерием Комиссаровым, а заправляет им (кастинг тут явно не промахнулся) актер и шоумен Дмитрий Нагиев.

На первый взгляд, никакими хитроумными рекламными усильями не объяснима популярность этого ток-шоу: буквально за месяц его рейтинг в обеих столицах зашкаливает за отметки многих раскрученных шоу на метровых каналах, что для программы на канале дециметровом обычно несбыточное «чудо из чудес» (Нагиев с щегольством бахвалился 14 миллионами зрителей «Окон», да и по статистике Гэллапа аудитория у шоу действительно миллионная). «Окна» принято хулить, – при их упоминании возмущенно отплевываются, чтобы сразу же с энтузиазмом пуститься в пересуды о пряной интрижке или семейной драме, извлеченной из теле-шоу. В общем, «пипл хавает» – и восторженно – этот продукт. В студийном комфорте перемываются косточки семейно-бытовым дрязгам, – но при этом теле-шоу «Окна» вовсе не говорит только о ситуативном неблагополучии отдельного, частного человека. Оно осмеливается преподнести многомиллионной «целевой группе» не понаслышке знакомую ей реальность. Реальность постсоветского социума, уже не похожую на кровопролитную арену, где сшибаются предпринимательские бизнес-интересы и атавистические инстинкты (так ее «приукрашивают» сценаристы «Ментов», «Убойной силы» или «Каменской»), а смоделированную по отлаженным правилам западного – точней транснационального – теле-шоу. «Окна» предельно цинично выставляют на обозрение постсоветский городской менталитет, правда, приглаженный по заимствованным медиальным эталонам. Именно их неприкрытый цинизм пленяет и бесит публику, он-то и придает им негативное обаяние.

«Окна» предоставляют охочим до «гнильцы» телезрителям возможность подглядеть психосексуальные тайны постсоветского горожанина, не ведающего, что его поведенческие нормы и ценностный этический горизонт слизаны, причем уродливо, с теле-шоу средней руки. Не ведающего, но подозревающего что-то неладное, – триумфальное «шествие» «Окон» вызвало ответную вереницу брезгливых и недоброжелательных отзывов, подборка коих «подвешена» на сайте Нагиев.ру. Безусловно, поношенье в адрес программы только работают на руку рекламной компании «Окон», прибавляя им индекс цитируемости. Рецензенты на удивленье сплоченно упрекают Нагиева в «пошлости и непотребстве», ставя ему на вид амикошонство, маску утомленного сноба и страстишку к отмачиванию сальных шуток типа «если сучка не хочет, то кобель не вскочит» или «кто девушку кормит, тот ее и танцует». Также Нагиева ругают за развязную, даже халявную манеру вести шоу. В «Моей семье» или «Большой стирке» (иных, менее скандалезных проектах Комиссарова) шоумен выдерживает позицию стороннего наблюдателя или непричастного арбитра; Нагиев позволяет себе нагловато выказывать пристрастие или неприятие, злоязычно «щелкая по носу» не понравившегося или дружелюбно похлопывая по плечу приглянувшегося.

Нагиеву нередко ставят на вид его пренебрежение уважительным подходом к единичной человеческой проблеме, вынесенной на суд аудитории: он преподносит ситуацию с нескрываемым скепсисом и гаерской иронией, изначально закрепляя за ней роль проходного житейского казуса. Кажется, именно обесценивание человеческих переживаний, трогательных или сумасбродных, низведение их к мыльным операм (Нагиев подчас иронизирует: «Мексику тут устраиваем») или идиотическим фарсам, более всего раздражает нагиевских оппонентов. Но убежденные противники шоу часто не замечают главное. Нагиев намеренно выявляет технологии шоу, чтобы доказать всем и вся: ваша реальность и есть безупречное теле-шоу, от коего уже не увернуться.

Другое обвинение, приводимое обычно для критического разноса «Окон», – чаще

всего голословный упрек в бессовестной «подставе». Вместо «людей с улицы» в программе якобы подрабатывают безработные актеры, навербованные по объявлениям в Интернете и натасканные шоуменом на покорный бубнеж заученной текстовки. Что вряд ли – самый неотесанный любитель разыграл бы свою партию более профессионально. Известно: самые плохие актеры – люди, серьезно и упрямо, противясь какой-либо модернизации, придерживающиеся своей имиджевой стратегии, раз и навсегда выбранной в жизни. Здесь хулители «Окон» пытаются раскусить обман там, где он не прикрывает истину, а составляет ее онтологическую платформу, становится ею самой. Образец подобного мошенничества – «обмана правдой» – Славой Жижек усматривает в неоднократно цитированном Фрейдом польско-еврейском анекдоте: «Ты говоришь, что едешь в Краков, чтобы я подозревал тебя в намерении поехать в Лемберг, хотя на самом деле ты отправляешься в Краков». Механика обольщения, используемая в «Окнах», как раз и связана с изощренным фокусом «обмана правдой»: «мы говорим вам правду таким образом, чтобы вы обязательно посчитали ее за обман, после чего вы уже безболезненно воспримите травматическую, коробящую вас правду».

Риторика «обмана правдой» избегает каких-либо шифрованных высказываний, – ее сила в том, что правда преподносится «голой», без обычных увиливаний и околичностей (тогда-то ее точно никто не признает за правду). В газете «Округа» Константин Инин, избирая позу простодушного, наивного «соглядатая», подмечает эксплуатирование в «Окнах» психологически беспроигрышного принципа, – «мы убрали все, чем вас обманывали, и вы все равно обманываетесь». Подобная психотехника обмана может быть названа «двойной бухгалтерией иллюзии»: мы заранее осведомлены о подложности иллюзии, и все рано – или тем более – ей поддаемся (фанатичная веру в недостижимую иллюзию – камертон триллера Альфреда Хичкока «Головокружение» или гангстерского боевика «Пути Карлито» Брайна де Пальма). Наглядной иллюстрацией такой «двойной бухгалтерии» служит комплекс «несчастной любви»: любящий, не получая от объекта страсти никаких доказательств ответного влечения, тем не менее упорствует в ничем не подкрепленном заблуждении, что его все-таки любят, – и нередко подобное упорство и спасает его от самоубийства или невроза. Но психотехника «двойного обмана» действенна не только в эротическом. Разработчики современной политической онтологии – Питер Слотердайк, Славой Жижек, Ален Бадью – уличили в нем европейскую лево-либеральную демократию после майской революции 1968 года. Упразднив авторитарные религиозно-идеологические институты, она подвигла социум «обманываться» гуманистической риторикой самих демократических форм управления.

Нагиев придирчиво обставляет каждую эффектную историю, всячески подначивая персонажей (будь это подрабатывающие внештатники или реальные «эксгибиционисты чувств»), какую эмоциональную реакцию им выказывать при той или иной раскладке сложившейся ситуации. И неважно, отрепетирован в студии или выловлен в интернетовском чате какой-нибудь обыденный сюжет. Циничные уловки Нагиева вполне сознательны: обсуждая по сути «подлинные» истории, он заведомо рассчитывает на их причисление к разряду выдуманных баек, чтобы под видом якобы вымышленного (мол, никто ни за что не отвечает) предъявить реальность в ее временами непотребном обличии. Но шоумен предполагал обнародовать реальность низкопробных бытовых ссор, а ненароком показал реальность постсоветского общества с его неутолимым желанием публично обнажить социальные или любовные обиды и коллективно заняться их разглядыванием.

Но смердяковщиной или хлестаковщиной тут и не пахнет, нет в шоу и автохтонных «шатунов» Мамлеева или коммунальных «идиотов» Ерофеева. Зритель-участник шоу вполне воспитан и культурен: подглядывая за чужой «неправдой», за чужими промахами и неурядицами, он пытается добиться своей как бы объективной «правды». И заглавие шоу на редкость соответствует его мягкому, щадящему «просвечиванию» бытовых конфликтов. В культурно-символическом ракурсе окно трактуется в качестве прозрачной, но непроницаемой оптической среды, разграничивающей две идеологические сферы: незримого и видимого, своего и чужого. Описывая мифопоэтическое восприятие стекла от йенского романтизма, Новалиса и Тика, до архитектуры немецкого модерна, Михаил Ямпольский в книге «Наблюдатель» указывает на главенство в тексте той или иной разделенной им сферы – будничного и трансцендентного, или внутреннего и внешнего – в зависимости от инвертированной позиции видящего. Оконное стекло в ипостаси зыбкого метафизического барьера между внутренним и внешним – лейтмотив стихотворения Владислава Ходасевича «Окна во двор» из книги «Европейская ночь». Подгоняемый экзистенциальным отчаяньем взгляд поэта скользит от окна к окну, обречено подмечая невзрачных статистов – курносого актера, глухого у окошка, небритого старика, – «темноту и тесноту» берлинского филистерства. В заключительной строке все увиденное вовне приравнивается им к «напору» воды, громыхающей изнутри по трубам, «в такой темноте и такой тесноте».

Репертуар предлагаемых Нагиевым историй (типовая ситуация – оскорбленный и униженный жалобщик сцепляется с некогда дорогим сердцу обидчиком, а затем человек со стороны, третейский судья, либо улаживает конфликт, либо подливает масла в огонь) преподносит зрителю теле-шоу, на первый взгляд, внешние и часто неприемлемые для него ситуации. В новелле (к телесюжетам Нагиева применима такая жанровая рубрикация) «Любовница мужа» две женщины, москвичка и провинциалка, оспаривают любимого мужчину, причем москвичка гордится географическим проживанием, а провинциалка упирает на свое добросердечие и покорность. Обе они – бессознательные заложницы мифологем постимперской геополитики, не снявшей, а только заострившей оппозицию центра и периферии. В новелле «Сколько стоит муж» супруга откупается от разлучницы крупной финансовой подачкой. Коммерциализация семьи, делающая одну из половин предметом ожесточенной купли-продажи, судя по «Окнам», не редкость после обрушивания рыночной экономики на голову российского семьянина. В новеллах «В постели меж сыном и отцом» и «Двойная разлучница» между предком и потомком по мужской линии разгорается соперничество из-за совместной полюбовницы, падкой то на молодость сына, то на заработки отца. Похоже, поколенческая эстафета в современной России не являет собой накатанную дорожку, главным образом, из-за различной скорости приспособления поколений к изменившимся системам социального успеха и достатка.

Кажется, «Окна» распахивают перед заинтригованным зрителем внешний ему мир горестей и кручин, испытываемых обывателем в постсоветской повседневности. Но при этом зритель шоу парадоксально заглядывает не вовне, а внутрь себя, в потаенные зоны коллективного подсознания с его запретными желаниями и фрустрациями. В классическом психоанализе Фрейда еще с эпохи «Толкования сновидений» подсознание толкуется подобно хранилищу вытесненных влечений, подавленных желаний и тайных страхов. Подобный набор постыдных комплексов, укрываемый им от бдительного ока репрессивного «Сверх-Я», и придает субъекту единичность и уникальность. В структуралистском психоанализе Жака Лакана и наследующей ему теории Славоя Жижека подсознание – также либидонозная зона, прибежище утаиваемых, непристойных мотивов. Но эти мотивы уже не принадлежат к интимной сфере, – они выступают результатами исконной непристойности самих идеологических постановлений и ограничений. Лакановская революция в трактовке подсознания – теперь оно только мерцающая проекция официозной риторики – рикошетом отзывается и в теле-шоу: «Окна» показывают именно современное русское подсознание, производят его мониторинг, указывают на его символические табу и властные рычаги его регулирования.

В «Окнах» представлен обобщенный (авто)портрет постсоветского горожанина-буржуа (точнее, его коллективного подсознания), за годы ельцинских реформ и путинской стабилизации переросшего из нищего люмпен-интеллигента в неплохо зарабатывающего, оздоровленного фитнессом представителя среднего класса. Его подсознание изначально обременено строжайшими символическими запретами, – причем он нисколько не заблуждается насчет катастрофического дефицита внутренней свободы. Потому то Петер Слотердайк в «Критике цинического разума» обнаружил в современном буржуа хамелеона, безропотного носителя «просвещенного ложного сознания». Признавая фальшь легитимирующих его идеологических установок, он все же готов с ними мириться и заключать взаимовыгодные консенсусы.

В «Окнах» вроде бы позволено ворошить скользкие темы и шокирующие подробности «интимьера» (термин петербургского философа Александра Секацкого). Но на деле в теле-шоу бесперебойно работают фильтры, отсеивающие нежелательные интриги. Например, наложено однозначное вето на этнокультурные или национальные конфликты (в студии не представим выброс агрессивной нетерпимости русскоязычного большинства или этнического меньшинства). Цензуре подвергаются сюжеты, где «торчат уши» сословно-классовых противоречий, где яростная склока затевается из-за причастности спорщиков к различным социальным группам (к прослойке компьютерной интеллигенции, к бизнес-элите или к работникам прилавка). Так, в новелле «Мать продала своего сына» приемная мать отговаривает великовозрастное чадо от опрометчивой женитьбы на молоденькой, смазливой рыночной торговке. Но так и остается шарадой, – с какой социально-классовой «колокольни» она так высокомерно снисходит к торговой профессии? Даже намеки на четкую классовую субординацию в теле-шоу Нагиева вытравливаются моментально: персонажи механично озвучивают старые советские предрассудки демагогического «государства рабочих», где презираемым, третьесортным «сословием» почитался как раз пролетариат или обслуживающий персонал. «Все мы торговали или торгуем», – ернически, примирительно Нагиев заглаживает социальную патетику разгневанной мачехи, прививая, видимо, выгодную для медиа и ТВ (еще одна большая тема) иллюзию одномерности постсоветского общества.

В «Окнах» преобладают истории семейных раздоров или сексуального недопонимания, но и они выглядят результатом хорошо продуманного отбора. Очевидно, процентное соотношение не в пользу щекотливых тем с упоминанием сексуальных отклонений – транссексуальности, свободной любви, фетишизма: лидируют все-таки большей частью заурядные примеры «любовных треугольников». Сквозь «окна» проходит неисчерпаемая вереница банальных или анекдотических адюльтеров. Там подруга-психопатка увела у подруги мужа-психотерапевта ради оздоровительных сеансов сексотерапии; там скорбящая мать семейства, прознав о смертельной болезни, упросила сестру понянчиться с беспомощными в быту мужем и детьми, а та, после ее чудесного выздоровления, наотрез отказалась оставить пост хранительницы домашнего очага.

Нагиевские «Окна» делают достоянием публичности, причем всенародной, постсоветский «диспозитив сексуальности». Так Мишель Фуко в первом томе «Истории сексуальности» определяет механизм вытеснения сексуальности в речь, в дискурс, присвоения ее властными социальными риториками. Понятие «диспозитив сексуальности» помогает Фуко отследить процесс складывания в XIX веке ханжеской этики буржуазной семьи, где в пику аристократической морали сексуальность не романтизируется и не утаивается в алькове, а отождествляется с прибыльным товаром и поверяется «агентам власти»: врачу, адвокату, или, поздней, психоаналитику. Безусловно, для изучения социально-антропологических проявлений этого изобретения Фуко в современной русской повседневности одних «Окон» явно недостаточно. Но, судя по их обширной коллекции бытовых разногласий, в практике семейно-сексуального строительства сейчас главенствует точка зрения белого гетеросексуального сорокалетнего мужчины. Примечательно, что даже двадцатилетние девушки в студии невольно воспроизводят этические предпочтения такого «коллективного субъекта». Обремененный циническим разумом сорокалетний мужчина оказывается типизированным культурным героем «нашего времени», регулярно встречаемым и в панегирических и в неприязненных к нему «текстах» (вспомним «Красоту по американски» Сэма Мэндеса или «Платформу» Мишеля Уэльбека»).

Финальное напутствие Нагиева, триада «удачи, любви и терпения», рекомендуемая шоуменом для исцеления от навязчивых тревог и подчас беспричинной неуверенности в будущем или настоящем, еще раз подчеркивает терапевтическое назначение шоу. Оно служит для постсоветского подсознания, по сути, рамкой, отсекая все, угрожающее депрессией и невротичным психозом. Нагиев опытно работает с «анонимным» подсознанием, наиболее неблагополучный его отсек оставляя все-таки сокрытым, – и зритель, в каждом «окне» сталкиваясь с претящим ему вариантом судьбы, с наихудшим «чертежом биографии», получает шанс его улучшить или загодя подстраховаться. Такую же стратегию предохранения подсознания посредством подглядывания Славой Жижек обнаруживает в «Окнах во двор» Хичкока, в мании подсматривания, обуявшей Джефа (Джеймса Стюарта): «Окно во двор – это по сути своей фантазийное окно <...> Неспособный решиться на действие, Джеф постоянно откладывает (сексуальный) акт, и то, что он видит через окно – это именно фантазийное оформление того, что могло бы произойти между ним и Грейс Келли . Они могли бы стать счастливыми новобрачными; он мог бы покинуть Грейс Келли, которая тогда стала бы артисткой или вела бы полную отчаяния одинокую жизнь, как Мисс Одинокое Сердце; они могли бы просто жить вместе, как обычная пара, завести собачку и погрузиться в повседневную рутину, прикрывающую смертельную тоску; или, наконец, он мог бы убить ее» («Глядя искоса», перевод Анны Матвеевой). Каждая история в нагиевском шоу преломляется в такой фантазматичный экран, куда проецируются – и где изживаются – массовые кошмары подсознания. Теле-шоу Нагиева, с одной стороны, претендует служить надежным советом, что предпринять, как избежать досадных жизненных тягот. С другой, подталкивает вынести свое реальное горе на всеобщее обозрение.

«Американский психопат» в одноименном фильма Мэрри Хэррон по роману Брета Истона Эллиса, столкнувшись с флегматичным безразличием своего адвоката к его признаниям в серийных убийствах коллег-яппи и дорогих проституток, с образовавшимся вокруг них «заговором молчания», вынужден засомневаться в реальности своих преступлений. Не были ли они только галлюцинаторным бредом, вызванным временной паранойей? Зритель-участник теле-шоу «Окна» (и хочется его каламбурно обозвать «постсоветским психопатом», но все как раз свидетельствует о его стопроцентной нормальности) обречен на ничем неискоренимое сомнение в реальности предъявленных ему жизненных передряг. В реальности самого себя и своего подсознания. Для него несомненно только происходящее в студийных стенах, расцвеченных в мтивишные кислотные тона. Но что за ними? Снова «окна»?

2002, опубликовано в: Искусство кино, 2002, № 11