Тело и пустота

(Заметки о виртуальной телесности)

Вторая софистика и мультимедиальное

Я рассмотрю различные модификации телесности [1] , чтобы проиллюстрировать фигуру иллюзорного субъекта (мима или маски) в предельно фантазматической реальности (виртуальной или иной). Один из примеров подобной реальности видится мне в позднем эллинизме, в поэтике и риторике второй софистики. Книга Афенея, греческого грамматика из египетского Навкратиса Deiphnosophistai (Пирующие софисты), по словам А.Ф. Лосева, «отличается неимоверной пестротой и небывалым обилием всяких пустяков, преподносимых в виде беспринципной болтовни и бесплодного упражнения в остроумии» [2] . Перед нами остроумно скомпилированная энциклопедия греческого академизма, сумма жанров второй софистики. Сюжет книги Афенея как будто разворачивается в пространстве типового философского пира, не вычленяемого из поточного конвейера предшествовавших «пиров» (симпосионов), почти неизменных от Платона. Интеллектуальная механика жанра симпосион предусматривает намеренную избыточную центонность [3] , серийность образов и вторичность метафор – всем этим пестрит текст Афенея [4] , как и поделки всей плеяды «пестрых авторов» (выходцев из второй софистики).

Наметим контуры сюжета книги Афенея. Тимократ упрашивает Афенея поделиться воспоминаниями о званном обеде, устроенном в доме римского богача Ларенсия для 24 (число букв греческого алфавита) философов и филологов. Они делятся на грамматиков и киников, озабоченных то обжорством, то учеными спекуляциями, то грызней друг с другом. Им подают в неимоверном количестве все новые и новые кушанья, не способные утолить их голод, поскольку тот имеет не физическую, а скорее интеллектуальную природу. Вынос каждого блюда сопровождается исчерпывающей кулинарной справкой, произносимой одним софистом или несколькими вразнобой – в ней всевозможные варианты рецептов и нюансы поварского искусства.

Но под видом утонченной гастрономии подаются также географические и этнологические экскурсы или лексикографические изыскания. Проиллюстрируем: повара приносят зажаренного дикого кабана – и Ульпиан пускается в разбор этимологии слова «свинья», его грамматического рода, категорий, а также мифологического и поэтического окружения слова «свиньи»: свода слухов, легенд, чудесных поверий или литературных тестов, с нею связанных. Кабана сменяют устрицы – и софисты принимаются перечислять каталогизированные у Эпихарма разряды этих моллюсков. Софисты постоянно голодны – подобное интеллектуальное гурманство приводит к бесконечному откладыванию самое еды. «Мы отобедали», – собирается произнести речь Ульпиан, но, не докончив фразу, углубляется в «грамматический лабиринт» и приводит примеры из лирики или трагедий, где эта грамматическая форма употреблялась раньше. Смеркается – и софисты требуют, чтобы рабы зажгли лампу: при этом каждый называет ее тем или иным синонимом, обосновывая этимологию, морфологию и место в языковом узусе.

В XII книге Deiphnosophistai перечисляется многообразие телесных деформаций, своеобразный протеизм, обусловленный обжорством, пьянством или стремлением к непомерным удовольствиям. Подобные ряды еды, питья и испражнений выделит Михаил Бахтин в карнавально-гротескном «мире наизнанку» Франсуа Рабле. Некоторые чревоугодники пытаются приобрести шею жирафа, чтобы дотянуться до расставленных на столе яств; другие – наесть брюхо слона и бегемота и набить его чрезмерной массой наслаждений. Некто Мелантий вытянул шею так далеко, что свернул ее и скончался. Диапазон телесных трансформаций для Афинея замкнут между приапическими габаритами толстяка и хтонической худобой. Он противопоставляет Дионисия, сына гераклейского тирана (тот лежал на складках спинного жира, едва произнося слова, и чтобы его разбудить, в него втыкали длинные тонкие иглы, еле проницавшие слои жира у ребер) и нечестивца Кинесия, такого тощего и долговязого, что ему приходилось обвязываться липовым досками, чтобы не согнуться от ветра. Моторика телесных деформаций, протестическая изменчивость субъекта, параллельна столь богато представленными в книге способами накопления и передачи информации (излагаемой сумме нахватанных знаний об устрицах, поросятах, живой и неживой природе).

В финале Deiphnosophistai читателя ожидает почти борхесианский прием: наррация об одном пире расслаивается, ветвится, и речь заходит о серии симультанных пиров, чья мнимая тождественность только свидетельствует об их неискоренимом различии. В книге Афенея перед читателем распахивается типичная мультимедиальная структура – «сад расходящихся тропок», словно уже запаянный в рассказе Хорхе Луиса Борхеса, «грандиозная шарада, притча, ключ к которой – время» [5] .

Говоря об ином пире – «Пире» Платона, Ольга Фрейденберг отмечает формальные тонкости его композиции: «Она состоит из общего обрамления, которое представляет собой тройной косвенный рассказ, весь построенный на конструкции косвенной речи (винительного с неопределенным). В этот косвенный рассказ завернуты «я рассказы»» [6] . В композиции Deiphnosophistai сверхинформативные «я рассказы» софистов также свернуты в косвенную обрамляющую речь Афенея. Параллельно расслоению первоначального пира на ряды, происходит распад нарратора на отдельные нарративные «я акты», то есть, на реплики софистов, их партии сверхэрудированных всезнаек. Подобно всему тексту книги (телесная) целостность нарратора распадается на серии иллюстративных сносок и словарных индексов, безделок и курьезов, преподносимых с элегантным сарказмом безграничной эрудиции. Такая сериальная полифоническая форма согласно Жилю Делезу, реализуется в одновременности по крайней мере двух серий и сериальная форма является по существу мульти-сериальной [7] .

При современном разговоре о «пестрых авторах» бросается в глаза любопытная особенность: ткань книги Афенея с ее замысловатой информационной вязью – аналогична интерфейсу «Macintosh'a» или «Windows'95», где кликаньем мыши возможно открыть сразу несколько подвижных «окошек». В таком ракурсе пирующий софист – пустота, фикция, фигура речи, поставщик не очень достоверной информации. Он втягивается в интерактивную среду и трансформируется в динамический эйкон, расположенный на панели интерфейса подобно значку директории. Текст Афенея – по сути интерфейс, поверхность, разграфленная спроецированной на нее паутиной серий.

Текст Афенея – очевидно, бессознательный инсайт в будущее, в конец второго тысячелетия, где, по словам основоположника австрийского видео- и медиаарта Питера Вайбеля, «художественный продукт – мультисенсорная искусственная среда, состоящая из различных меняющихся величин» [8] . Удивительное прозрение Афенея заключается в том, что в его книге задолго до компьютеризированного двадцатого века субъект оказывается в эпицентре информационного обвала, «коммуникационного взрыва» (термин Маршалла Мак-Люэна), утрачивает линеарность и реальные измерения и трансформируется в серии, нанесенные на поверхностны (книги, экрана TV, дисплея компьютера). Его энциклопедичную эстетику Лосев определяет «эстетикой пустого и бесплодного нигилизма», сравнивает с «низкопробным аллегоризмом» [9] . Возможно, в этой риторической фигуре отторжения от софистической избыточности Лосев указывает, что субъект у Афенея – пустой эйкон, рассыпанный на информационные оболочки – моделируется как Пустота, материализованная в виде рассредоточенных серий энциклопедических знаний.

Теперь обратимся к современной русской литературы, приглядимся к весьма любопытному «детерриториализованному» из реальности субъекту. Это магистральный персонаж последнего романа Виктора Пелевина, некий Петр Пустота.

Некий Петр Пустота

Роман «Чапаев и Пустота», по словам автора, «первый роман в мировой литературе, действие которого происходит в абсолютной пустоте». План подобного романа был заложен в проекте Мориса Бланшо – проекте Книги как материализованной пустоты, исчезающей, растворяющейся при взгляде автора или читателя, взгляде Орфея. Заданная Пелевиным логическая головоломка с многочисленными ребусами и шарадами – действительно, первая в русской литературе попытка осуществить опыт «кромешного письма» Бланшо путем сведения реального к набору парадоксов и симулякров.

Даже пытаться обрисовать фабулу «Чапаева и Пустоты» столь же абсурдно, как пересказывать «Алису в стране чудес», «Поминки по Финегану» или «Проект революции в Нью-Йорке». Все же попробуем набросать линии сюжета. Роман делится на десять глав: пять из них отведены мистико-ироническому рассказу о приключениях некоего Петра Пустоты, бывшего петербургского поэта-декадента, в ставке Чапаева и в степях Внутренней Монголии, психоделическом суррогате христианского Ада и буддийской нирваны. Остальные пять глав повествуют о мытарствах того же Петра Пустоты, пациента Семнадцатой психиатрической больницы, находящейся в современной ново-капиталистической Москве. Из-за последовательного чередования разновременных глав через одну, создается иллюзия раздвоения личности повествователя, шизофренического расщепления авторского «Я».

Петр Пустота тягостными периодами забытья идентифицирует себя с персонажами разных эпох, как будто «просыпаясь» то в революционном бараке, то в ново-русской Москве. Но все преображения Петра Пустоты мнимы, фальсифицированы; почти каждый эпизод романа доказывает, что в реальности не существует ни революции, ни Москвы, ни Петьки, ни Чапаева, ни Пустоты, ни времени. Проблематичная реальность – негатив, размытый по причине отсутствия позитива – обмусоливается в бесчисленных логических пикировках Чапаева и Пустоты, в сарае, за жбаном самогона и головкой лука вместо закуски, со звездным небом под ногами и Имануилом Кантом в груди.

Обратимся к модели психического аппарата, разделенного Жаком Лаканом на три уровня: реальное, воображаемое и символическое. В сфере Воображаемого происходит конструирование «Я» (Je) ребенка и идентификация с телом Другого, с телом рода, отца или коллективного иного. Процесс идентификации Лакан называет «стадией зеркала»: ребенок до 18 месяцев впервые созерцает в зеркале свое тело, до этого представлявшееся ему частичным, и достраивает мозаичные части тела до цельного образа, imago. Ребенок стремится овладеть отраженным Другим, присвоить себе недостающую телесную целостность: «Цельная форма тела, с помощью которой субъект как в мираже забегает вперед действительного созревания своего могущества, дана ему как Gestalt, повернута к нему своей внешней стороной. Она представляется субъекту застывшим во весь рост рельефом тела и асимметрична, противоположна направлению движений, которыми субъект пытается ее оживить» [10] .

Но стадия зеркала оборачивается и трагическим моментом: пространственно-зеркальная идентификация порождает выброс побочных мнимых образов, и пластику субъекта начинают определять фантазматическая анатомия и симптомы судорог, истерии, статичности. Амплитуду проявлений этой симптоматики и ее силовые параметры задает зеркальный двойник «Я», Gestalt, он «содержит сходства, объединяющие я (je) со статуей, манекеном, а также призраками, фантомами, и, напоследок с автоматом: в нем, в двойственности отношений, стремится к завершенности произведенный субъектом мир» [11] .

В сфере воображаемого телесность центрального персонажа составлена из миллионов симулякров (пост)советского масскульта и оттого фантазматична, дезинтегрирована, попросту говоря, нереальна. Обе квази-эпохи, где обитает Петр Пустота – скопления клише и шаблонов массового сознания. Двадцатые годы заселены персонажами городского фольклора, агиток и похабных анекдотов. Там и Петька, и Василий Иванович, и Анька, и Котовский, и избитые штампы революционной разрухи: московские сугробы, трупы в квартирах чекистов, разбитные матросы, окололитературные фраера и «мозолистые гениталии пролетариата». Девяностые годы столь же симуляционны, но куда более шаржированы. Канареечные и бордовые пиджаки; кокаиновая мафия, преградившая путь к Останкино Руцкому и Хасбулатову, осознавшим, как можно всю жизнь тащиться без косяка, торчать, избежав укола, и поспешившим поведать об этом миллиардной аудитории; Шварценеггер и просто Мария, сотканные из миллионов сознаний простых советских людей. Бедному Петру Пустоте приходится побывать в шкуре всех этих симулякров – Чапаевых, Котовских, чекистов, Шварценеггеров, новых русских – перебираясь из одной телесной оболочки в другую с неимоверной скоростью бегства от самого себя, несуществующего.

Не случайно Петра Пустоту автор прописывает в психлечебницу – элемент советской бытовой чернухи. Ведь в работах Мишеля Фуко она предстает как универсальный аппарат принуждения, определяющий картографию социальности, а само безумие «будучи предельным ничто, уравнивает зрение и слепоту, образ и суждение, галлюцинации и язык, сон и бодрствование, отбирая из их содержимого только негативное. Парадокс в том, что это ничто манифестирует себя во внешних знаках, словах, жестах» [12] . Петр Пустота – знак ничто, манифестированное безумие – вселяется в своих больничных однопалатников и включается в структуру их воображаемых телесных приключений. Он вторгается тело то ли героини суперпопулярных сериалов «Просто Марию», то ли испуганного трансвестита; делает харакири, взрезая живот в японской дилерской фирме; мечется по лесу в психоделической ломке от передозировки грибков. Его тело становится податливым и пластилиновым; оно сгибается, сжимается, меняет пол, контуры, вступает в описанную Лаканом «двойную игру комбинаций и субституций», продиктованную универсальным означающим - фаллосом [13] .

Осознавая иллюзорность себя и окружающего, Петр Пустота обладает телом, подчиненным описанной выше фантазматической анатомии. Его телесные акты встроены в диапазон между неподвижностью статуи и судорогами эпилептика, и могут реализоваться в диаграмме действия и по отдельности, и все вместе, что превращает его тело в решето, продырявленное разнонаправленными интенсивностями (тело-решето, согласно Делезу, – одно из измерений шизофренического тела).

Шизофреническое низвержение в глубину симулякров привело бы Петра Пустоту к расщеплению на пустотелые эрзацы. Но в романе он фигурирует как определенная телесность, как значимость, отличная от вереницы однозначных симулякров, только миражирующих читателя. Петр Пустота сражается, страдает, любит, боится смерти, собственной пустоты и собственных мыслей. Значит, существует регулятор-предохранитель, трамплином выталкивающий Пустоту к очередной материализации, к превращению в некую Вещь.

Материализуется Пустота по причине встроенности в символический порядок, размещения в регистре символического другого. Матрица символического – третий ярус психического аппарата – накладывается на стихийность воображаемого, контролируя и упорядочивая потоки желания, непредсказуемые и хаотичные. Роль символического заключается в изоляции нежелательных образов, сортировки симуляционных объектов по степени их опасности для возникновения неврозов [14] . В реальном и воображаемом Петр – пустота, ничто, но в символическом он овеществляется, обретает полноту явленности и телесную протяженность. Обе серии его приключений – как пациента сумасшедшего дома в Москве девяностых и как революционного комиссара в отряде Чапаева – становятся равно реальными и равно символическими.

Примечателен эпизод романа, где после сетований Пустоты на посещающие его в сновиденьях кошмары – в лечебнице некто в белом халате советует ему изложить свои мороки на бумаге – Чапаев наставляет его послушаться этого данного во сне совета. Пустота недоуменно отклоняет такое предложение:

«– Но для чего мне фиксированный центр кошмара, если на самом деле я хочу от них избавиться?

– Именно для того, чтобы от них избавиться. Потому что избавиться можно только от чего-то реального.

– Допустим. И что, я могу писать про все-все, что здесь происходит?

– Конечно.

– А как мне называть вас в этих записках?

Чапаев засмеялся.

– Нет, Петька, не зря тебе психбольница снится. Ну какая разница, как ты будешь называть меня в записках, которые ты делаешь во сне?

– Действительно, – сказал я, чувствуя себя полным идиотом. – Просто я опасался, что... Нет, у меня действительно что-то с головой.

– Называй меня любым именем, – сказал Чапаев. – Хоть Чапаевым» [15] .

По словам Жака Деррида, «психический аппарат человека репрезентируется машиной письма» [16] , то есть Петр Пустота, ведущий дневниковые записки, биографические «я-наррации» в обоих псевдо-реальностях – превращается в бесперебойную машину письма, раздвоенную на метонимические серии событийности, устремленные в пустоту, к регрессии смысла. Финальные сцены обоих сюжетных линий – выписка Петра Пустоты из психбольницы в квази-настоящем и погружение его в радужное ничто УРАЛа (Условной Реки Абсолютной Любви) в квази-прошлом – означают приостановку письма, слияние разновременных серий событийности. В концовке, в неопределенном времени-гибриде, Петр Пустота заявляется в послереволюционное артистическое кабаре «Музыкальная табакерка», превратившееся в притон нуворишей «Иван Бык». Завершается роман выстрелом Пустоты из авторучки – инструмента человека пишущего – выстрелом, который разбивает вдребезги люстру, освещающую подложную «множественность миров», явленных в романе: «Я поднял жербуновскую ручку и выстрелил в люстру. Она лопнула, как елочная игрушка, и под потолком полыхнуло ослепительным электрическим светом... Наконец-то, думал я, ползя к кулисам, наконец-то я попал в люстру. Боже мой, да разве это не то единственное, на что я всегда только и был способен – выстрелить в зеркальный шар этого фальшивого мира из авторучки» [17] .

Петр Пустота, ускользнув за кулисы романа, на броневике Чапаева отправляется в милые его сердцу пески внутренней Монголии – в Пустоту.

Эмпирика приключения

На примере героя Пелевина заметно, что (пост)модернистский субъект – сгусток пустоты, материализованной в развертывании метонимических рядов событийности. В дискурсе эти ряды выступают структурами приключений: авантюрность неотвратимо влечет изменения привычной аранжировки времени и пространства, а также телесности персонажей. Недаром роман Пелевина маскируется под детектив или приключенческий комикс, где телесный потенциал героя зависит от отведенной ему роли жертвы или супермена.

Иной предмет этого экскурса, «Палисандрия» Саши Соколова, аккумулирует множество разнородных типов авантюрного роман (заимствуются черты и античного романа испытания, и плутовского романа испанского Золотого века, и авантюрно-психологических французских романов рококо, и современных стилизаций Джона Барта). Роман подобен клубку авантюрных сюжетов, которые разматываются с разной частотой, в разных направлениях, переплетаясь друг с другом и затем разбегаясь восвояси. Главный персонаж, эпоним романа Палисандр Прелестный – также исходное ничто – встроен в многочисленные метонимические ряды событийности, несовместимые в формально-логическом мире. В одном – он гигантский младенец, сирота, ключник Дома Массажа Правительства в Новодевичьем монастыре. В другом – старик-насельник дома терпимости. В третьем – гиперсексуальный извращенец, доставляющий удовольствие исключительно престарелым нянькам и кумушкам, соблазнитель кладбищенских вдов. В четвертом – гермафродито, насилуемое доктором Юнгом и «дамой из Амстердама». В пятом – изгнанник и диверсант, замысливший увнучиться этрусскими предками. В шестом – террорист, покушавшийся на Брежнева, и затем узник равелина. В седьмом – один из труппы странствующих проституток. В восьмом – мультимиллионер, нобелиат, Комендант Кладбищенского Зарубежья в будущей утопической России... И так далее, и тому подобное... Все серии равно реальны и равно абстрагированы от реальности; любопытно, что в каждой из них телесность Палисандра неоднократно подвергается мутации, делаясь телом младенца, телом жеребца, телом женщины, телом насилующим и телом насилуемым, сконцентрированным и распыленным. Телесная статика Палисандру недоступна, и параметры его плоти улавливаются только в текучести деформации, никогда не застывая в неподвижности.

Палисандр ведет стилистически пестрое автобиографическое жизнеописание, где постоянно обманывается и ошибается в измерениях пропорций собственного тела, вольно или не вольно вводя в оптическое заблуждение и читателя. Он рисует свое тело гигантским, чудовищно гиперболизированным, возвышающимся над городской архитектурой и посадскими сооружениями. Но постаменты в могильных склепах и московские подоконники кажутся ему раздражительно высоки. Соколов отмечает, что эти подоконники приходятся впору даже усредненному телу, так что «Палисандр не только не величавый гигант, каким он себя нам рисует, а едва ли не лилипут» [18] .

В романе пародийно обыгрывается лакановская «стадия зеркала»: в шато князя Навзничь Палисандр впервые глядится в амальгаму, ранее он полагал это пустым занятием – и вместо розовощекого здоровяка видит дряхлого старца, растранжирившего жемчуг лет. Мгновенная возрастная метаморфоза Палисандра в акте зеркальной редупликации прочитывается двояко. В балаганном превращении Палисандра обнаруживается его иллюзионная, «гибристическая» природа, если придерживаться выдвинутой Ольгой Фрейденберг трактовки старика как метафоры смерти, фармака, аналога развенчиваемого карнавального шута. Но клоунадное старение Палисандра также означает глобализацию в теле культурного опыта.

Примечателен возникающий в эпилоге телесный жест автора, мутанта и гермафродита, – жест тошноты. Автор изблевывает изнутри весь груз культурной усталости и текстуальной пресыщенности: «Тогда Автор привстало на цыпочки... Автора вырвало» [19] .

Физиогномика рвоты означает здесь трансформацию внутреннего во внешнее, очередную инверсию авторской телесности, выворачивание ее наоборот. Культурный архив, персонифицированный в авторе, временно захлопнулся в эпилоге романа с шумом извергнутого в никуда потока энциклопедичности.

Петр Пустота из романа Пелевина в «зеркальном» фантазме сталкивается с воинственным сонмом симулякров советского и постсоветского масскульта, а Палисандр – с более разнообразным хороводом симулякров европейской культуры. Наверное, этот фактор обусловливает большую степень овеществленности Палисандра в серийности символического по сравнению с полупрозрачной невыявленностью Петра Пустоты.

Славой Жижек определяет постмодернистскую ситуацию как производство вещей, лишенных товарного знака оригинальности и истинности: «Урок модернизма в том, что структура, интерсубъективная машина, работает точно так же и в том случае, если вещи недостает, если машина вращается вокруг пустоты; постмодернистский переворот показывают саму Вещь как воплощенную, материализованную пустоту» [20] . Постмодернистская Вещь ординарна, погружена в поле банальности и, в отличие от модернистского текста, не требует безусловного признания от читателя. Жижек иллюстрирует явленность Вещи, переиначивая классический пример модернизма – «В ожидании Годо» Беккета: «Как выглядела бы та же история, переписанная на постмодернистский лад? Нужно было бы выпустить на сцену самого Годо: он был бы кем-то, кто в точности как мы, кто живет той же бесполезной, скучной жизнью, какой живем мы, кто обожает такие же дурацкие удовольствия» [21] . Будто в пандан Жижеку, Палисандр корректирует этот текст, предлагая вариант заключительной ремарки: «Годо не дано возникать ни быстро, ни медленно, так как он может возникнуть одним единственным образом. Набросайте-ка: снисходительно входит Годо» [22] .

И растерянный Петр Пустота, и снисходительный Годо, и надменный Палисандр – симбиотические нарциссы в терминологии Игоря Смирнова. Завороженные маскарадом мнимых подобий, полноту воплощенности они обретают только на экране символического, натянутым над мерцающей пустотой реального: «нарциссизм поначалу кажется миметическим представлением, ведущим к установлению психических идентичностей, но финально... он проявляет себя экраном поверх пустоты» [23] . Чтобы субъект смог сформатироваться как вещественность (в понимании Жижека), он должен быть глубоко погруженным в эмпирику, в метаморфозы конкретных приключений. После тотального упразднения трансцендентного в деконструктивистских практиках, субъекту осталась только эмпирика телесных жестов и деформаций.

Маски пустоты

Поль Вирилио, окрестивший видео, TV и новые медиа «музеем катастроф», проводит различие между стратегиями письма и приемами компьютерной с(т)имуляции: «В письменных культурах нарратив – путешествие. Первая строка «Моби Дика» Мелвилла – Зовите меня Измаил – стартовой толчок, начало пути Измаила. В письме нарратив уносит вас вдаль. На экране вы пускаетесь в зримое, а не дескриптивное подобие путешествия сквозь ловушки, лабиринты и туннели. Компьютерный симулятор становится новой новеллистикой. Симуляционный маршрут виртуального путешествия накладывается на поэтическое развертывание повествования, будь то Арабские ночи или Улисс» [24] .

Разговор о «виртуализации» телесности в применении к литературе и письму иногда смотрится как вольность интерпретатора. А в киберпространстве и в Глобальной Коммуникационной Сети процесс «виртуализации» приобрел характер эпидемии, катастрофы, столь же обычной, как и любая иная постмодернистская Вещь. В «Прозрачности зла» Жана Бодрийяра описывается, как радио, магнитофоны, телевизоры, компьютеры – проводники и коллекторы информации – дополняют тело прозрачными протезами и трансформируют его. В процессе виртуализации тело взаимодействует с этими прозрачными протезами, внедряется в техническую арматуру и, после долгой цепи метаморфоз в глобальной сети, рассеивается в ней, расслаивается по различным уровням гиперструктуры.

Виртуализация тела и конструирование его в интерактивной среде в виде паутины серий на экране – содержание перформансов австралийского киберартиста Стеларка. В отгороженном отсеке в сомнамбулическом трансе раскачивается Стеларк, облепленный датчиками и мини-видеокамерами. Через систему компьютеров дигитальное изображение тела Стеларка (иногда сразу несколько проекций) передается на громоздкий экран позади танцора. К руке его прикреплен робот-манипулятор, кодифицирующий изображение, и движением этой кибернетической руки Стеларк способен корректировать как изменение ракурса, так и число телесных копий на экране. Нагота Стеларка в ином окружении шокировала бы своей непристойностью, но в киберпространстве она «снимается» технократическим интерьером и оплетающей перформансиста компьютерной аппаратурой. Тело Стеларка делается стерильным приводом в индустрии передачи изображения, и, перестав быть человеческим, теряется в кибернетической «реальности». Помимо того, Стеларк демонстрирует инженерию производства желания. По ходу перформанса, любой зритель может по своей прихоти отредактировать команды на дисплее компьютера и тем изменить число экранных проекций тела Стеларка, их цвет, контрастность, динамику, – то есть полнокровно включиться в кибернетический сеанс и стать полноправным участником перформанса.

Демонстрируя перед публикой множество телесных преломлений в киберпространстве, Стеларк походит на иллюзиониста в аттракционе «кривых зеркал» (разница только в том, что этим – теперь компьютерным – зазеркальем может с легкостью манипулировать любой присутствующий). Подобно описанному Ольгой Фрейденберг балаганному фигляру или миму в греческом флиаке или в римской «комедии плаща», он преподносит мнимость и обман в обертке подлинности. Непосредственным предшественником Стеларка оказывается Сократ, точнее сократический тип художника: «снаружи безобразен и скрыт, он «прикидывается», соответствуя природе балаганного диссимулятора, эйрона» [25] . Стеларк разыгрывает перед зрителями не пантомиму тела, а изначальную неподлинность самого мимесиса (прочитывая «Двойной сезон», Жак Деррида отметил, что мим Малларме, подобно Стеларку, имитирует не реальное, а референцию, саму имитацию, письмо [26] ).

Размытость постмодернистского субъекта, его отсутствие в Реальном, иллюзорность в Воображаемом и отображение в виде серий на уровне Символического удобно продемонстрировать на примере перформанса двух венских медиартистов, Курта Хентшлегера и Ульфа Лангхайнриха, из группы «Granular Synthesis». В перформансе с комбинированным названием «Motion Controll Modell 5» затрагивается перцепция времени и интрига исчезающей в сетях телесности. Сорок пять минут подряд четыре синхронизированных видео проектора транслируют на параллельные экраны разноплановые изображения конвульсивного лица. Подвижное лицо японской модели Акеми Такейа попеременно искажается гримасами и судорогами аффектов – страха, желания, ужаса, страсти. На каждый из четырех экранов проецируется различная жестикуляция лицевых мускулов. Механический хор из четырех динамиков сопровождается низкочастотными раскатами синтезатора и акустическими эффектами.

Венский критик Андреас Шпигель противопоставил предпринятый «Granular Synthesis» проект (де)формации телесности с романтическим мифом о Франкенштейне. Доктор Франкенштейн из романа Мери Шелли создает гомункулуса путем миметического удвоения своего тела. В его опыте утверждается возможность механического воспроизведения органической формы, воспроизведения уже существующей телесности. А «Granular Synthesis» предпринимают внутри медиа-пространства попытку синтезировать и запечатлеть субъекта, ранее отсутствующего в реальном [27] .

Процесс этого синтеза «нового человека» сводится к алгоритму довольно простых технических действий: видеосъемка лицевых движений, поворотов и гримас разбивается на отдельные фреймы и с помощью компьютера преобразуется в звуковой коллаж из четырех серий лицевых – телесных – деформаций. Безличное в компьютере лицо отчуждается от того, кому оно ранее принадлежало. Оно утрачивает личную историю и личную биографию и олицетворяет нового синтезированного «субъекта».

Сконструированный виртуальный субъект и есть последняя инстанция реальности; объективация ее происходит в виде уже упомянутых нами четырех серий на поверхности экрана. Причем ритмика чередующихся лицевых конвульсий задает своеобразную организацию времени. Лицевой жест привязан к определенному моменту трансформации, так что каждая из четырех серий оказывается автономным рядом временных ячеек. В результате, «Granular Synthesis» воспроизводят на экране темпоральные и энергетические ряды субъективности. Причем видео-рама (видеопроектор, экран и прочее оборудование) для венских перформансистов сводится только к набору технических аксессуаров, необходимых для воссоздания нового субъекта. Так Билл Виола, появившийся на видео сцене на восемь лет позже Нам Джун Пайка, подчас отказывается называться видео артистом, расценив видео как вспомогательную техническую добавку.

Каждый из четырех рядов физиогномических жестов, проявленных в перформансе «Granular Synthesis», представляет собой вереницу «динамических масок». Традиционно маска прикрывает лицо, затемняет знаки опыта. Ольга Фрейденберг пишет, что маска – это лицо мертвеца, то есть мертвец, дубликат самого себя; в могилу на лицо умершего клали маску [28] . У римлян по этрусской традиции маска называлась persona, что связывает ее с именем этрусского бога смерти Перзу-Ферсу. Античный актер, как и всякий покойник, играл в маске. В римской народной традиции маски или лярвы бытовали как скелеты и вампиры, причем larvatus означает еще «помешанный», «сумасшедший», что отсылает нас к синтаксису безумия Мишеля Фуко.

Маска овладевает телом и становится скользящей поверхностью его деформаций: «В маске-поверхности сняты противоположности внешнего-внутреннего, светлого-темного, пустого-наполненного... Маски никогда не служили лицу, а только телу, являясь тем пределом или той поверхностью, на которой задерживалось и «жило» древнее космическое событие или событие современное» [29] .

Говоря о специфике маски, трудно не упомянуть фильм Чарльза Рассела «Маска». Блистательный комик Джим Керри, исполнитель главной роли, удивительно владеет, казалось бы, незаметными перепадами телесной позиционности. Ужимки, растяжения, сжатия, кувырки, кручение волчком – все это проделывается с продуманным мастерством. Магом телесных трюков можно назвать и Тима Рота в роли полового из «Четырех комнат» клана Тарантино. Своими пасами он завораживает и зрителя, и остальных персонажей, невольно играющих заданную его телесностью тему – эти пасы мало-помалу становятся приемом, поддерживающим ироническую недоговоренность фильма. Стоит отметить, что у Тима Рота, как и у Джима Керри почти не задействована лицевая мимика. Лицо современного голливудского комика статично и скульптурно; оно превратилось в безличный палимпсест, настолько уже забитый мимическими открытиями кинозвезд-предшественников, что под их давлением не пробиться даже малейшей физиогномической инновации, малейшему росчерку индивидуальности. Лицо комика только слегка вздрагивает в такт производимым послушным телом анекдотичным антраша.

В «Маске» персонаж Джима Керри раздваивается на серии, сверстанные из доведенных до шаблона культурных мифов Голливуда. Скромный банковский служащий, недотепа и неудачник – клишированный образ растяпы из голливудской комедии, находит маску бога Локи и, примеряя ее, превращается в штампованного супермена. Он расправляется с хулиганской толпой панков, берет банк, соблазняет примадонну в бандитском ночном клубе и, в конце концов, единолично разбирается с городской мафией. В фильме противопоставлены две маски: маска сентиментальной посредственности и маска сверхчеловеческой силы. Сама маска-предмет, надеваемая на лицо героя – только тумблер переключения от одной серии к другой. Наивная голливудская метаморфоза полного неудачника в супергероя и обладателя картинной красавицы делает фильм развлекательной комедией. Замечательно в нем другое: фантасмагорическое изображение телесных деформаций после надевания маски, когда тело героя вовлекается в чудовищные мутации, растягивается в длину, скатывается в коврик, вдавливается в пол; приобретает болотно-зеленую окраску рептилии; приводимые в действие внутренними пружинами, шарообразные глаза выскакивает из орбит. Так изощренная компьютерная анимация делает тело-маску монструозным. Маска, пытаясь скрыть монструозное, в то же время становится его знаком, знаком чудовищности пустоты.

Телесность в тексте складывается из взаимодействия или отталкивания двух или более масок. В традиционном тексте подобные маски скрыты; их реактивация означает кризис цельного субъекта, утратившего то, что он пытался сохранить – свое «человеческое, слишком человеческое». В компьютерной реальности с ее телематической сверхпроводимостью субъективность, а точнее виртуальное тело, проявляется только бесконечной сменой полых масок, не более.

1996, опубликовано в: Видимость незримого. IV Петербургская Биеннале (каталог конференции)

[1] В русскоязычном дискурсе поэтика телесных деформаций разбирается в книгах Михаила Ямпольского. Он трактует текстуальную материю как проекцию «искаженного, конвульсивного тела» (аналога сократовского «даймона»): «Демон – силовая миметическая копия тела, чье сходство с ним выражается прежде всего в общих деформациях, в общей поверхности, даже если эти поверхность носит условный характер». (См. Ямпольский М.Б. Демон и лабиринт. М., Новое литературное обозрение. 1996. С. 7.). В его теории зрение и слепота, иллюзия и подлинное, чудовищное и серийное, соблазн и нейтральность, пустота и след – демаркационные знаки, определяющие психографию субъекта. Преобразование этой психографии в текст сопровождается деформациями и конвульсиями телесности. Таким образом, метаморфозы телесности моделируют текстуальное поле – с плавающими означающими, пробелами и развертыванием сюжетных серий. В теле закодированы мнемонические следы и отпечатки прошлого.

[2] Лосев А.Ф. Римско-эллинистическая эстетика 1-2 вв. н. э. М., Искусство. 1979. С. 290.

[3] Техника центона утвердилась в эллинизме после Вергилия, который «вставляет в свои стихи целые пересказанные отрывки и переведенные строки из Гомера и Феокрита» (См. Гаспаров М.Л. Избранные статьи. М., Новое литературное обозрение. 1995. С. 399.). Для Афенея центоны – массивные и обширные блоки «декоративной» информации, «краеугольные камни» в архитектонике его книги.

[4] Игра центонами исключительно ради самой техники цитирования в поздней античности приходит на смену пластике мистериального письма. В нем классический грек копировал телесность архаического космоса, а заодно и собственные телесные диспозиции. Классический грек с пиететом перед пропорциями знания вылепливал тело-канон, тело-знания, то, что Валерий Подорога называет «второй кожей» – «скульптурно-героическое тело, которое обретают греки, чтобы утверждать себя в мире» (См. Подорога В. Феноменология тела. М., Ad Marginem. 1995. С. 48.).

[5] Борхес Х. Л. Проза разных лет. М., Радуга. 1989. С. 92.

[6] Фрейденберг О. Миф и литература древности. М.: Наука, 1978. С. 247.

[7] Делез Ж. Логика смысла. М., Академия. 1995. С. 54.

[8] Вайбель П. Искусство и новые технологии//Декоративное искусство. № 1. 1996. С . 16.

[9] Лосев А . Ф . Указ . соч . С . 306.

[10] Lacan J. Ecrits: A Selection. London , Tavistock Publications. 1977. P. 2.

[11] Ibid. P. 3.

[12] Foucault M. Madness and Civilization. A History of Insanity in the Age of Reason. New York , Vintage Books. 1988. P. 107.

[13] Lacan J. Op. cit. P. 285.

[14] На одном из подобных неврозов основываются многие рычаги теории интертекста. В этой теории параноидальное отчуждение, вызванное наложением зеркального я (je) на я (je) социальное, обусловлено зависимостью художника от предшественника, уже занявшего устойчивую позицию в рейтинге культуры. Достигший статуса гения воспринимается последователями как предвестник льгот, но затем, как известно, мстит нестерпимым гнетом, вводя непререкаемый свод запретов и разрешений. Хэрольд Блум разработал способы ревизии наследия сильного предшественника, опираясь на труд Анны Фрейд «Das Ich und Die Abwermechanismen» (1936), где каталогизируются психозащитные механизмы «Я»: вытеснение, регрессия, реактивация, изоляция и др. Отмеченная у Деррида первичная сцена Письма, у Блума превращается в первичную сцену Наказа (Primal Scene of Instruction) – инструктирование поэта, каким образом ему уклониться от влияния сильного предшественника. Поэт, движимый страхом влияния (anxiety of influence), пытается ускользнуть от диктата реального предшественника путем отсылки читателя к мнимому, более раннему, удаленному во времени от автора. Попытка избежать влияние предшественника сопровождается собственным кенозисом – самоопустошением ради вытравливание всех следов присутствия соперника.

[15] Пелевин В. Чапаев и Пустота. М ., Вагриус . 1996. С . 247-248.

[16] Derrida J. Writing and Difference. Chicago, The University of Chicago Press. 1978. P . 199.

[17] Пелевин В. Указ. соч. С. 396.

[18] Соколов С. Палисандрия. М.: Глагол, 1994. С. 269.

[19] Соколов С. Указ. соч. С . 261.

[20] Zizek S. Looking Awry: an introduction to Jacques Lacan through popular culture. Cambridge , Mass . , MIT press , 1991. P . 145. (цитируется перевод Александра Скидана).

[21] Ibid .

[22] Соколов С. Указ. соч. С. 128.

[23] Kristeva J. Tales of Love. New York : Columbia University Press, 1987. P. 23.

[24] Virilio P. – Sans J. The Game of Love and Chance // Grand Street . 1995. № 52. Pp. 12-17.

[25] Фрейденберг О . Указ . соч . С . 241.

[26] Derrida Reader. New York : Columbia University Press, 1991. Pp. 174-195.

[27] Spiegl A. Frankenstein Techno Drug // Granular Synthesis. Catalogue . Wien , 1995. S . 380. Сравним с имитацией биологической воспроизводимости в сетевом проекте группы Netband из Голландии: «Куриное яйцо помещается в пространство, контролируемое только через Интернет. Освещение, температура, влажность не могут быть изменены никаким другим путем. После вылупления цыпленка пользователи Интернета смогут оперировать специальными телематическими устройствами для кормления, чистки и регулировки смены дня и ночи, так что цыпленок сможет выжить, только если о нем будут заботиться его сетевые сограждане» (Шульгин А. Проекты в Интернете // Художественный журналю 1996. № 10. С. 40-41.)

[28] Фрейденберг О. Указ. соч. С. 42-44.

[29] Подорога В. Указ. соч. С. 338.