Риэлити-шоу: за стеклом Реального

Это Москва. Россия. За стеклом... Буквально за несколько месяцев 2001 года для многих пользователей постсоветского телевидения эта чеканная фраза сделалась таким же знаковым акустическим фоном, каким для советского поколения служило властное, металлическое интонирование ведущего шоу-конкурса «Что? Где? Когда?». В «Что? Где? Когда?» игроки отбирались по принципу высокого IQ , владения символическим капиталом эрудиции, выверенного баланса самообладания и смекалки. В также конкурсном и призовом, но уже риэлити-шоу «За стеклом» отбор участников проходил с точки зрения их «стандартности» для современной молодежной среды, отсутствия у них признаков какой-либо социальной или психической необычности.

Шесть юношей и девушек, взятые «За стеклом» на мушку тридцатью видеокамерами, включились в марафон прямой (в режиме on - line ) безостановочной трансляции буквально каждого проявления их жизненной активности. Тем самым, они вступили в честолюбивую гонку за квартиру, медиальными призами, спонсорскими субсидиями. Значимые составляющие такой гонки – распродажа своих голосов и предметов гардероба на интернет-аукционах, расчет на дальнейший карьерный рост в рекламно-модельном бизнесе и т.п. Кроме того, за месяц «застекольной» жизни они образовали компактное и на удивление слаженное социальное «микро-поле», если обратиться к терминологии Пьера Бурдье. Однородность «застеколья» мотивируется именно различием, несхожестью амплуа его насельников. Так, претензия на харизматическое лидерство Макса контрастируют с агрессивно-напористым аутизмом и наигранной «тупизной» Дэна. Взбалмошное, кокетливое, с расчетливым эксгибиционизмом поведение Марго оттеняется апатичным и одновременно жеманно капризным нарциссизмом Жанны. Смешливая, задиристая сексапильность Оли дополняется суперменской «железобетонностью» и непрошибаемым самоконтролем Толи. Эстафета погони за квартирой и медиальным успехом обязывает «застекольных» партнеров-соперников беспрестанно обмениваться (или запасаться обновленными) поведенческими масками. Чаще всего игра ролевыми стратегиями навязывается эстрадно-развлекательной прихотью и популистскими задумками режиссера. Например, отчетливому селф-мэйд-мэну Толе энное время пришлось покорно исполнять волю и пожелания остальных компаньонов. Регулярно участники шоу удостаиваются «спущенных сверху» необременительные заданий: выдумать театрализованные постановки или розыгрыши; инсценировать ток-шоу с пикантными вопросами; вообразить путешествие в 2062 год, представив себя собственными футурологическими клонами. Подобная условность и неопределенность правил игрового поведения собственно и формирует спонтанные, подчас нелепые кодексы «застекольной» жизни.

Первое русское РШ подобно своим европейским или американским предшественникам типа « Big Brother » (заполонившим культурный обиход западного видео-потребителя десятилетие назад) стремится воспроизвести элементарную конфигурацию реальности. Якобы РШ преподносит не символический уровень реальности, не ее героическую или волшебно-фантастическую ипостась, а рутину повседневности, минимально затронутую (внешне, по крайне мере) санкциями и установками символического порядка. Поэтому одни склонны усматривать в РШ тривиальный образ повседневности, апофеоз ее бытовых клише. Другие стремятся разглядеть в РШ скрытый инвентарь еще неясных примет сиюминутной современности. Подобная дилемма – неотъемлемый «ореол» РШ.

Даже приблизительная систематика визуальной риторики РШ – предприятие явно преждевременное. Оно сейчас вряд ли по плечу коллегиальным усилиям цеховой когорты социологов, психологов, антропологов, историков искусства и т.д. Для классификации иконографических приемов нынешних РШ требуется значимая временная дистанция, сбор статистических и аналитика рейтинговых данных, и, last but not least , сопоставление локальных, этнокультурных примеров РШ. Пока разговор о РШ приходится ограничить рядом интуитивных догадок, в основном, о преобразованиях в РШ традиционных технологий видения и о взаимодействии РШ с классическими, изученными Мишелем Фуко, законами микрофизики власти.

В «Надзирать и наказывать», деконструктивистской критике рационально-просветительского государства, Фуко демонстрирует, какими правдами и неправдами «тела» власти (хранящие провиденциальную невидимость) узурпирует стратегии абсолютного видения. На примере Паноптикона Бентама Фуко разоблачает претензии власти дисциплинарно воздействовать на подопечное, вверенное ей социальное пространство, оставаясь при этом недремлющим карающим Оком, суверенным носителем всей полноты контроля и подчинения. Начертанный Фуко диспозитив власти в РШ подвергается решительной инверсии. Властные амбиции и управленческий произвол переходят от инстанции видящего в руки самого видимого, самого действующего на телеэкране игрока-марионетки. Приравненный к манекену, денно и нощно экспонированному на витрине, лишенный приватного досуга, участник РШ, по афористичному замечанию Жана Бодрийяра, получает невиданные привилегии «соблазняющего товара». В постиндустриальном обществе потребления, обрисованном Бодрийяром, властные «высоты» достигаются умением руководить потоками рыночных желаний. Персонаж РШ, представ «сир, наг и прозрачен» перед не шпионскими, а откровенными камерами, постепенно сам завладевает рычагами медиального управления и начинает командовать устремленными к нему коллективными влечениями. Кто знает, не выступят ли добровольные узники русского «застеколья» кратковременными, но все же деспотичными законодателями очередного модного life style .

Различие постиндустриального и постсоветского регионов, предлагаемых ими механизмов власти, ее оптического инструментария, обусловили фактор несхожести западных образцов РШ и их старательных российских подражателей. Условно западное РШ «потчует» зрителя (потворствуя его тяге к стерильному уюту) вполне комфортной моделью реальностью, одной из их обильного ассортимента. Подобная опрятная и компромиссная модель реальности подчинена критериям «цинического разума», критику коего развернул Петер Слотердайк, разума, полагающего наиболее оптимальной и выгодной ту идеологическую реальность, к коей безболезненно и прибыльно можно приспособиться. В результате внешняя символическая «сила» – будь это синдром буржуазного вкуса или прагматика социального благоденствия – получают снова и снова прерогативы манипулятивного вмешательства в режиссуру РШ, превращая его в глянцевый носитель либерально-гуманистической идеологии.

В «Шоу Трумэна» Питера Уира – саркастичном развенчании кинематографом 90-х идеологических хитростей РШ – Трумэн (Джим Керри), скромный, непритязательный представитель среднего класса, безвылазно проживая в аккуратном американском городке, ошеломленно обнаруживает «истину». Оказывается, косметический ландшафт ухоженного и вылизанного «эдема» вокруг него не более чем костюмированный реквизит студийного павильона с множеством нацеленных на него телекамер. Равномерные события его небогатой биографии связаны с набором (подвергнутым тщательному кастингу) типовых персонажей, разгуливающих, следуя своевольной указке режиссера, по немногочисленным отсекам съемочной площадки. Пародируя устанавливаемый РШ диктат абсолютной видимости, приводящей подчас к слепоте и оплошностям самих устроителей шоу, Уир одновременно карикатурно высмеивает и сопутствующие РШ мифологемы мирового конспиративного заговора медиальных корпораций. В финале Джим Керри, после преодоленных с честью испытаний (в частности, архетипического состязания с бутафорской бурей в декоративном искусственном море) оказывается перед заветной дверцей в неведомое. Иначе, в ситуации выбора между «мнимой» и «подлинной» реальностью. Если в «Шоу Трумэна» РШ присваивает себе инфраструктуру жизни и отчасти паразитирует на ней, то в «Идиотах» Ларса фон Триера сама жизнь коммуны лодырничающих и паясничающих экспериментаторов с реальностью подражает канонам РШ, выставляя его вредным субпродуктом буржуазной морали.

Здесь и намечается демаркационная линия, отделяющая западные РШ от их первого русского наследника, где обустраивается и обставляется мебелью («предметы интерьера предоставлены...» – один из ключевых рекламных брендов в «За стеклом») уже не одна из вероятностных моделей реальности. Где вместо дрессированной «реальности» пробивается «неприрученная» Реальная Жизнь, неряшливая и невзрачная.

Социологические измерения Реальной Жизни были в 70-90-ые упорядочены в западных, главным образом, франко-романских трудах по феноменологии повседневности. В книгах Мишеля де Серто, Мишеля Маффезоли, Люка Болтянски, Карла Гинзбурга характер повседневности изучался и в историософском, и в институциональном ракурсах. Казус «За стеклом» удачно подпадает под негативные и демонизированные истолкования Реальной Жизни. Во-первых, в книге «Щекотливый субъект» Славоя Жижека она предстает непредотвратимым вкраплением чудовищного, все разъедающего зияния в дотоле стабильные установления «политической онтологии». Во-вторых, Джорджо Агамбеном в книге « Homo sacer » разглядел в ней предельную степень зомбификации субъекта, его коматозное состояние в момент отчаянной попытки заново приспособиться к подорванным основаниям символического порядка.

Видимая «За стеклом» Реальная Жизнь из-за однообразного чередования событий и примитивных игровых заданий приобретает именно сомнамбулические, зомбированные черты. Она образует непрогнозируемую зону слипания и непредсказуемости. Зону, завлекающую и отпугивающую, не менее исхоженных сталкерами заболоченных брошенных строек или протоплазменного Океана из знаменитых фильмов Андрея Тарковского, также пытавшегося проследить за материальными проявлениями Реальной Жизни.

Очевидно, один из секретов феноменальной популярности «За стеклом» в том, что РШ щедро наделяет зрителей знакомыми им и неопасными «приключениями» Реальной Жизни. Чья увлекательная интрига явно не поддается купле-продаже подобно круизу или сафари в туристическом агентстве. Возможно, успех этого шоу подкреплен не только обильно финансируемыми усилиями пиар-агентов, но, даже в первую очередь, кудесническими способностями РШ почти моментально восполнить травматическую нехватку миллионов телезрителей. Нехватку Реальной Жизни. Поэтому без особого удивленья я не раз выслушивал от «соглядатаев» шоу из разнородных социальных групп заявления о сентиментально необъяснимой любви к персонажам «застеколья». Ведь интрига любви в дискурсе современного психоанализа чаще всего опирается именно на моменты фиксирования и компенсации ощутимой нехватки. Настырная «любовь» Дэна к Жанне, реализуемая в апогее взаимной вражды, свидетельствует о высокой дозе «жизненности» РШ.

Видимо, ощущение нехватки и привело Олю, ранее отчисленную из шоу зрительским голосованием, обратно в «застекольную обитель» жизненной полноты. Правда, уже не на правах борца за квартиру, а соискателем приза зрительских симпатий. Так, по словам Иосифа Бродского, в «тюрьму возвращаются в ней побывавшие люди, / и голубки – в ковчег». Достопамятные всем приключения кэрролловской Алисы в зазеркалье погружали героиню в эклектичную фантасмагорию с подсознательными ловушками, нонсенсами и алогизмами, тем самым как бы перенося ее из позитивистского XIX в кибернетический XX век, в эпоху Русселя, Бретона, Тцара, Колледжа Патафизики, OULIPO и прочего, прочего. Траектория приключений Оли в Застекольи не менее молниеносно приводит ее из перенасыщенного новейшими информативно-технологическими средствами и обскурантистскими поветриями (вроде New Age ) XX века (несмотря на датировку шоу 2001-ым годом) в загадочный, только-только намечающийся социальный ландшафт века будущего.

В 90-ые годы в кинематографе оспаривали друга две противоречивые, карнавально-гротескные модели социальности. В бурлесках клана Тарантино социальность растворялась в клиповом, ироничном попурри. В притчевых и одновременно натуралистических скетчах Дэнни Бойла или Гая Риччи кислотно-наркотический психоделический трип или криминальные заварухи нередко сводились к поискам персонажами филистерской, социально защищенной гавани. В сборнике «Экстази» Ирвина Вэлша здоровые радости «реального секса» с девушкой-яппи отваживают закоренелого рэйвера от галлюцинаторного экстаза. В обоих случаях Реальная Жизнь игнорировалась ради «продвинутой», клиповой и мтвишной социальной символики, сбрасывалась со счетов в угоду виртуальным, комиксовым миражам.

Приключения Оли и ее спутников в «застекольи» оборачиваются подготовительной пробой нового социального порядка, декларативно не брезгующего приобщением к затхлости и непреложности Реальной Жизни. И хотя этот порядок – только в проекте, его выявленные РШ «позывные» уже позволяют гадать, в какой жанрово-стилистической упаковке новая социальность будет подана кинематографом – и шире – современным искусством, и за каким стеклом – замутненным или слишком прозрачным – нам выдастся обитать далее.

2001, опубликовано в: Искусство кино, 2002, № 2