Гарри Поттер и проект «нового человека»

В новелле «Алеф» из одноименной книги 1949 года Хорхе Луис Борхес, точнее, его изобретательный повествователь, пребывающий то в абстинентной тоске, то в меланхоличной печали по умершей возлюбленной Беатрис Витербо, увидел радужный переливающийся шар, где отражалась ad infinitum , умножалась и преломлялась «полнота вселенной», где одно зеркало повторялось мириадами прочих, где одна точка – сейчас мы бы вспомнили о голографии – вбирала в себя трансфинитное множество остальных точек плоскости, и только смутное видение покойной мерцало болезненным мнемоническим знаком. Пятьдесят лет спустя, в романе Джоан Роулинг «Гарри Поттер (далее – ГП) и узник Азкабана» (понятно, какая идейно-стилистическая пропасть отделяет это коммерческое детское фэнтэзи от модернистских интеллектуальных бурлесков Борхеса) профессор-оборотень Люпин, преподаватель защиты от темных искусств в престижной школе волшебства Хогвартс, демонстрирует малолетним кудесникам зловредное привидение Боггарт, моментально материализующее их вытесненные, табуированные страхи (будь это облик ненавистного учителя или громадного паука). Призрачный Боггарт, овеществляющий объекты чужих боязней, парадоксально перекликается с прозрачным борхесовским Алефом, кристаллизующим в себе многообразие культурных явлений и потенциалов. И то, и другое символизирует изначально пустотную, и одновременно всеобъемлющую иллюзию вымышленной реальности, культурогенной у Борхеса и фольклорно-сказочной у Роулинг.

В уже изданной тетралогии Джоан Роулинг – «ГП и философский камень», «ГП и тайная комната», «ГП и узник Азкабана», «ГП и кубок огня» и достаточно точной экранизации первой книги Крисом Коламбусом – почти каждый сюжетный мотив или функция персонажа оказываются заимствованием из культурной мифологии ХХ века. Но если в мифологических конструкциях модернизма, а затем и постмодернизма, цитаты служили для производства нового и экстраординарного смысла, то в волшебно-сказочной эпопее Роулинг почерпнутые мифологические схемы все-таки отсылают к устойчивым архетипам. ГП – существо этически старомодное, тенденциозное и назидательное, ужасающе правильное. Вопреки (или благодаря этому?) он настолько притягателен, абсолютно современен, совершенно нов.

Приведенная ранее параллель между структурой иллюзии у Борхеса и Роулинг далеко не случайная интеллектуальная провокация. Кажется, нет вещей более несхожих, чем элитарное и аристократичное письмо Борхеса и добродушная, бабушкина манера Роулинг. Но в одном пункте они, очевидно, сходятся: они мастерски культивируют и продвигают магистральный для ХХ века миф о человеке, заблудившемся между культурой и реальным. В модернизме его визитными карточками выглядят «Замок» Франца Кафки, «Миф о Сизифе» Альбера Камю или «Андалуский пес» Дали-Бюнуэля, в постмодернизме – «Безумный Пьеро» Годара и « V » Томаса Пиночна, «Химера» или «Письмена» Джона Барта, и перечень этими шедеврами далеко не исчерпывается. Отталкиваясь от признанных ипостасей этого мифа, оба автора решаются на большее: они изобретают фундаментальный проект нового человека , рядя и вуалируя его в тщательно отделанный новеллистический кокон (хотя, безусловно, это ноу-хау принадлежит не только им). Не исключено, в этом амбициозном и, вероятно, неосознанном посыле и кроется секрет мирового читательского и кассового успеха авантюрно-плутовских похождений зеленоглазого мальчика-чародея. Хотя также не приходится исключать фактор непреднамеренной попадания этой книги в горизонт ожиданий и случайной выборки именно ГП из необъятного «моря-океана» детской литературы.

Очевидно одно: ГП удалось выверено и пластично подстроиться под господствующий сейчас неосентиментальный идеологический тренд, набирающий сейчас популярность и рьяные социальные симпатии. Вспомним здесь его раскрученных, премированных выразителей: «Танцующую в темноте» Ларса фон Триера, «Интим» Патриса Шеро, «Игры разума» Рона Ховарда. Кроме того, ГП довелось стать оптимальным выразителем новой идеологической «истины» о человеке: волшебником, колдуном, мистагогом и вообще сверхъестественным созданием современному человеку сделаться не сложно, стоит только удостовериться, что кукольная нечисть разлетается по мановению самой «обыкновенной» волшебной палочки. В экстатичном эпизоде поединка с гигантским горным троллем из фильма Криса Коламбуса тот весьма хореографично и умело повержен плюгавыми и невзрачными по сравнению с ним ГП и его однокашником Роном Уизли. Ведь под эгидой новомодного идеологического веянья современный человек всегда побеждает , ибо чувствует : чувствует любовь, сострадание и готовность к взаимовыручке.

Интуитивная мудрость и авторская проницательность Роулинг позволили ей подать этот фундаментальный проект не в серьезной стилистике какого-нибудь букеровского претендента, а в «блестящей фольге» детской, волшебно-сказочной прозы. Подпорками для этого проекта Роулинг сделала продвигаемые ею терапевтические, добрые и отзывчивые мифологии повседневности. Ведь именно они будут заведомо востребованы взрослой аудиторией, преимущественно воспитанной в протестантском духе и исповедующей ортодоксальные, семейные и патриархальные ценности. Неприкрытый консерватизм отзывчивых мифологий и позволяет увидеть в ГП эмблематического и позитивного героя современности, ангелического исповедника «доброго волшебства» необуржуазного толка. Утешительные мифологии ГП многое позаимствовали из обскурантистской мистической доктрины New Age , где состояние галлюцинаторного токсикоза (воспетая в «Дверях восприятия» Олдоса Хаксли или «Пищи богов» Теренса Маккена) подкреплялась смесью адаптированных естественнонаучных поверий, выуженных из работ Норберта Виннера, Стивена Хокинга или Тимоти Лири. Но мифологии New Age сами претендовали считаться носителями психоделического блаженства, зато отзывчивые мифологии ГП (в благих целях социальной успокоенности) служат надежными и быстродействующими транквилизаторами на любой вкус и возраст.

Комфортные мифологии ГП вновь наделяют современного человека спасительным феноменом «души», развенчанным риториками постмодерна, феноменом, равно отвлеченно отсылающим и к «энергетической» этике Аристотеля, и к христологическим представлениям Блаженного Августина, и к психоаналитической трактовке анимы и анимуса у Карл Густава Юнга. Вместо смертной казни в фольклорно-сказочном окружении ГП применяется церемония «поцелуй Дементора»: безликий готический призрак невидимыми присосками вытягивает душу, и, разумеется, и сам ГП, и облыжно обвиненный в пособничестве абсолютному злу Сириус Блэк, всячески стремятся этого обезличивающего поцелуя избежать.

Что касается цикличного мифологического времени, извечного противника времени линейно-исторического, то в нравоучительной «саге» Роулинг оно куда архаичней и ближе к изначальным, синкретическим критериям мифопоэтического сознания, чем в признанных образцах неомифологизма (вроде «Улисса» Джойса, «Иосифа и его братьев» Томаса Манна). Каждый том охватывает годичный оборот мифологического времени, полный календарный цикл, от летних календарных притеснений ГП в семействе Дурсли и осеннего чудесного зачисления (или возвращения) в Хогвартс до весеннего итогового турнира в «квиддич» (совмещающее гандбол и регби соревнование в поимке золотого мячика – снитча, где эксплуатируются магические способности к полетам на экспресс-помеле типа «Нимбус-2000») и, наконец, летних выпускных экзаменов с присвоением героически добытых очков. Забавные проделки, предпринятые ГП, будто сознательно включены автором в череду ступенчато сменяющих друг друга мифов. Вереница приключений ГП включает последовательное попадание героя в космогонический миф (проникновения из мира маглов-простецов в пространство сверхъестественного через платформу 9 и три четверти), в демиургический миф (самому ГП приходится отождествиться с тотемическим первопредком, создателем вселенной), в аграрные и вегетативные мифы плодородия, связанные с ритуальными, осенне-весенними состязаниями факультетов в «квиддич», и, last but not least , в эсхатологический миф, подразумевающий «последнюю битву», единоборство героя-протагониста, ГП, с персонификацией абсолютного Зла и триумфальную победу над ним.

Комплекс мифологических представлений, с педантизмом подобранный в эпопее о ГП, предопределяет напряженный детективный поиск ГП пособников лорда Волан-де-Морта, демонического воплощения Зла, поиск его заместителей, маскирующихся под благонадежных школьных обитателей. Разоблачение приспешников Темного лорда сопровождается (по законам детективного жанра) ошибочным преследованием ложных подозреваемых (в фильме Коламбуса им выступает потомственный недоброжелатель семьи ГП учитель зельеварения Севериус Снегг), и финальной обрядовой инициацией героя, к примеру, змееборством или решающим сражением с терратоморфными гадинами, отстаивающими неправое дело Волан-де-Морта. Архаические прототипы ГП обнаруживаются в этнически разнородных мифологических традициях, где честь победителя чудовищ достается Георгию Победоносцу, Персею, Беллерофонту, Гильгамешу. Напрашивается любопытное сопоставление картины «терратомахии», схватки с драконообразными монстрами, у Роулинг с идентичными мотивами в романе Джона Барта «Химера», где выведено сражение легендарных воителей – Персея и Белларофонта – с хтоническими чудищами. Но в пессимистическом фатализме Барта выигрыш всегда равен поражению, поскольку подвиг начинает довлеть персональному мифу триумфатора и навязывает ему императивы вынужденного героизированного поведения. Зато в радостных и неунывающих мифологиях ГП победа синонимична победе и только ей.

Диковинный зверинец фольклорно-сказочных страшилищ в тетралогии Роулинг, с одной стороны, пополняется из «Властелина колец» Толкиена, одного из родоначальников жанра фэнтези, откуда перекочевала уродливая орда гоблинов (по разному, но весьма эффектно, с изыском поданных и в оскаровском номинанте «Братство кольца» Питера Джексона, и в «ГП...» Коламбуса). С другой стороны, из бестиария Борхеса «Книга вымышленных существ», обогатившего похождения ГП опасными встречами с василиском или гиппогрифом. Но если для Толкиена каталог фантастических чудищ приспособлен для обнаружения этико-метафизических сущностей, Борхесом он преобразован в материал для бесконечного энциклопедического списка, то в книгах Роулинг – и в экранизации Коламбуса – он «оборудован» в хит-парад анимационных зверушек.

Но успешная публичная и маркетинговая судьба мифологий ГП предрешена не только несколько механической «штамповкой» предугадываемых архетипов, обеспечившей ГП славу легкодоступного и необременительного чтения (наподобие дамского «розового» романа или остросюжетного политического триллера). Накручивание популярных, общеизвестных преданий на современную канву – разумеется, один из опробованных механизмов кассового успеха. Но мифологии ГП берут иным, более закамуфлированным свойством: они не способствуют бегству современного человека от стандартной реальности в сферу символического, а скорее наоборот, возвращают и выводят его (но ласково, обиходно) к ранее не узнанному Реальному.

Здесь уместен пунктирный исторический экскурс в представления о взаимодействии мифа и реальности в культурной эволюции ХХ века. В модернизме миф почитался за подлинную и устойчивую сферу, проецируемую из архаических пластов сознания или подсознания на предметную конкретику. Из работ Люсьена Леви-Брюля, Марселя Мосса, трактатов Мирча Элиаде, рукописей Ольги Фрейденберг и многих других аналитико-генетических исследований мифа выясняется, что реальность и миф дополняют друг друга подобно дуальным категориям, высокой и низкой, идеальной и смеховой. Согласно Фрейденберг, безобразный шут, плут, пикаро и пройдоха выступают комическими дубликатами истинного и совершенного мудреца и царя. Сколь бы эти категории не опрокидывались и не подвергались инверсиям, они неизменно сохраняют свои символически-ценностные показатели. Сокрушительный удар по сакральной природе мифа был нанесен постмодернистским демаршем против иерархических святынь. В революционной для 60-х работе Ролана Барта «Мифологии» дезавуировалось доверие к нерушимому абсолютизму мифа. Миф по Барту – умелый идеологический обман, ловко прокрученный рекламный трюк. Барт вскрывает затоваренность современного ему капиталистического общества массовыми идеологическими миражами – от культа вундеркиндов до рекламных компаний и бесплатной раздачи потребительских товаров. Тем самым, он пытается прозондировать немногие социальные зоны реальности, пока свободные от тотального владычества сфабрикованных масс-медиа мифов.

Производство новых мифов, оборачивающихся могущественными идеологическими фикциями, ставится на поток голливудской киноиндустрией, массированно поставляющей мифы о чужих, о захватчиках тел, о мировом конспиративном заговоре, о кибер-мутантах и репликантах, о воскресающих мертвецах. Мифы, стремящиеся полностью подменить реальность, стать полноправной средой обитания человека. Конвейер фальсифицированных мифов нередко делается объектом издевательского осмеяния: в сказках-комиксах Тима Бертона («Эд руки-ножницы» или «Марс атакует») мифологизированные события – нашествие инопланетян или изготовление нового Франкенштейна, механико-органического гомункулуса – сведены к пародийной пантомиме, к аллегории невозможности ускользнуть от идеологических фантомов. Но опять к Поттеру. В изобилующем спецэффектами фильма Коламбуса и в тетралогии Роулинг мифологическое и реальное равно обнаруживают свою обманчивую природу, равно напоминают засилье идеологических трюизмов. Но добрые и отзывчивые мифологии (в отличии от модерна или постмодерна) не трагедизируют и не обсмеивают этот фактор «вмененного миража», а учат, как с ним совладать и примириться.

Отслеживая авантюры и злоключения ГП, трудно не подивиться, что разыскиваемая маленьким магом-шалопаем во втором томе тайная комната – сверхъестественная и потому запретная зона неведомого – расположена не в одном из оживающих ренессансных портретов, не в заваленном снадобьями и чудесными препаратами кабинете Дамблдора или Филча, а, извините, под стояком затопленного женского туалета, месте, где добропорядочному волшебству вряд ли быть полагается. Хотя бы частично объяснить такое загадочное скатологическое местоположение тайной комнаты, что явно не в чопорной стилистике Роулинг, могла бы другая причудливая параллель с притчей не менее известного мифографа современности – с фильмом Тома Тыквера «Принцесса и Воин» (2000).

Самозабвенно пекущаяся о пациентах психбольницы медсестра Сиси, спасенная после автокатастрофы незадачливым гангстером-дилетантом Бодо, пытается не только уберечь его от полицейских ищеек, но и вызволить из лелеемой им самим ситуации невроза навязчивых состояний, спасти его от неискоренимой фобии перед реальностью. Сиси вызнает, что жена Бодо погибла от взрыва на бензоколонке, пока сам Бодо отсиживался в безопасном сортире. Тогда она принимается увещевать Бодо «выйти из сортира», то есть повернуться от привычного и удобного ему депрессивного состояния к непосредственной реальности. Тыквер, таким образом, безжалостно и пессимистично вторит выкладкам Славоя Жижека из его книги «Возлюби свой симптом: Жак Лакан в Голливуде и за его пределами». В трактовке словенского психоаналитика актеры классического Голливуда, разыгрывая клиническую картину женской депрессии или мужской обсессии, негаданно для себя выявляли, что болезнь – это не уклонение от Реального в психическое расстройство, а само Реальное, принятое как неисцелимый недуг и одновременно прекрасная неизбежность. Реальное, таким образом, требует безусловного – и часто восторженного – признания своей болезненной симптоматики. Разделяя максиму Жижека – или догадываясь о ней, тоже также видя в Реальном пустоту, что всегда с тобой, что буквально делает тебя (во всех смыслах этого предиката), – Тыквер все же выводит Бодо из сортира, визуализируя этот выход как шизофреническое расщепление. Но Тыквер не забрасывает Бодо в Реальное (ведь его Реальное-то осталось в сортире), а погружает в тривиально-символическую (овеществляющую филистерскую мечту) мизансцену «домика у моря». Подобно сортиру у Тыквера, тайная комната в «ГП» оборачивается не пристанищем чудесного, а скорей обителью Реального, где маленький маг обречен вступить в поединок с двадцатилетней давности двойником своего дьявольского противника. Оба мифографа – и Тыквер, и Роулинг – ставят точный диагноз современному человеку, хотя Тыквер произносит приговор жесткий и прямолинейный, а Роулинг исполняет колыбельную, утешительную и успокаивающую. Но диагноз то все равно полагает неотвратимой встречу с Реальным как первичным зиянием, и одновременно засильем идеологических обманок, даже (и особенно) если ты взялся тягаться со злом, полицейско-репрессивным (у Тыквера) или волшебно-фантастическим (у Роулинг).

Фундаментальный проект нового человека (ненарочитым, аллегорическим обдумыванием коего захватывает эпопея Роулинг) после постмодернистского элиминирования субъекта выбрался на «передовую» культурного строительства. Вряд ли сейчас он может быть просчитан по опорным пунктам: будем надеяться, что его более детальная прорисовка – дело уже недалекого будущего. Наиболее обстоятельно и взрывчато этот проект заявлен в прозе Мишеля Уэльбека. Протестуя против постиндустриальной цивилизации, против оцифровки и прозрачности всего человеческого, сексуальности не в последнюю очередь, против «непристойности» прозрачных небоскребов в районе Парижа Дефанс, в романе «Элементарные частицы» (особенно в утопической его части, в «Пролегоменах к безукоризненной репликации человека», написанной alter ego автора Мишелем Дзержински) Уэльбек призывает освободить человека от биологического детерминизма и фактора социальной разъединенности. Освободить путем сенсорного его перепрограммирования, стирания естественных желаний и потребностей. Если проект Уэльбека покажется чересчур рискованным и вызывающим, то, пожалуйста, на выбор более спокойные, отзывчивые мифологии Роулинг. Представьте себя если не всесильным, то весьма способным волшебником в образе прыткого и бойкого мальчишки (почем бы и нет?), в мантии-невидимке или на сверхскоростной метле, под покровительством великана Хаггарда или седобородого сверхмага Дарблома, и с напоминающей о встрече с реальным, горящей под челкой молниеподобной меткой.

2002, опубликовано в: Искусство кино, 2002, № 7