Масяня в депресняке, или приручение виртуального

Масяня, разбитная, вертлявая, иногда приличная и добропорядочная, временами скандалезная петербургская девушка, – необычайно своевременное изобретение 33-х летнего веб-дизайнера и аниматора Олега Куваева – буквально в полминуты после своего поселения в Интернете проснулась (если виртуальные фантомы все-таки спят) триумфально знаменитой. Тысячам признательным интернавтам (а счетчик посетителей сайта MULT . RU оперирует четырех и пятизначными цифрами) Масяня предстала трогательно беззащитным и сексуально привлекательным персонажем. Ее популярность объяснимей (и загадочней) приверженности интеллектуалов к ледяному типажу Ренаты Литвиновой или всенародного обожания коммерчески эротического образа Анны Курниковой, двух более реальных (следуя логике Жана Бодрийяра, более медиальных и прозрачных) магнитов русского коллективного бессознательного. Одиозный культ Масяни – вправе ли мы говорить о подобном аффекте культурной моды? Думаю, вправе: и тем более всплеск популярности Масяни среди пользователей русского Интернета требует аналитического комментария.

Отчего именно Масяня, а не прочая «чертовня» из флэш-мультов, обзавелась таким ореолом популярности? Чему подчиняется телеология славы? чем управляются механизмы отбора в рейтинговые топ-десятки? Множественные социально-экономические концепции пиара и делания института звезд вряд ли помогут нам разобраться с «казусом Масяне». Здесь мы, скорей всего, имеем дело не с математически выверенным, а с бессознательно импульсивным. Почему из двух одинаково стильных красоток одна избирается баловнем и любимицей социального вкуса, а другая им отвергается? Хороший вопрос. Славой Жижек в книге «Глядя искоса» так расшифровывает эту алогичную несправедливость. По его мнению, в фокусе публичного признания и зависти тот или иной персонаж (или объект) располагается не по причинам шарма и обаяния, титанических амбициозных усилий или профессиональной сноровки. Парадокс избранности блистательно иллюстрируется недоуменьем библейских пророков: «Почему я, такой невзрачный, а не другой, более мужественный и отважный?». Потому – пытается иронично разрешить эту многовековую шараду Жижек, – что человек причисляется к разряду избранных благодаря интуитивному умению производить «перенос» (трансфер») между Символическим и Реальным. Такое умение предполагает дар предъявить другим искомое и замалчиваемое ими, травматическое Реальное (согласно Жаку Лакану, дематериализованное, глубинное нечто/ничто), не позволив им оторваться от привязок символического порядка. Всеобщая «обласканность» компьютерных комиксов о похождениях рисованной «дрянной девчонки» мотивируется тем, что они как бы ненароком позволяют юзерам заглянуть в Реальное, – и моментально отпрянуть от открывшейся им безотрадной перспективы. Перспективы (и здесь обнаруживается важный ключик для интерпретации публичного признания Масяни) тотальной внутренней неудачи современного человека, не амортизированной, а наоборот, усугубленной его социальным успехом и комфортным интерьером личного благополучия.

Каждый анимационный мульт по своему подает тематику внутренней неудачи Масяни. В «Подарочках» радостный ритуал дарения преобразуется во взаимное навязывание никчемного хлама. В скетче «Взаимопонимание полов» взвинченное и нервозное поведение Масяни (ведь у нее не начинается) сталкивается с эгоистичным невниманием Хрюнделя. Гендерный диалог, как ни старайся, низводится к неминуемому коммуникативному фиаско. В «Поттере» честолюбивое взыскание Масяней хай-лайфа и желание потолкаться среди титулованной клубной тусовки оборачивается не знакомством с благосклонной звездой, а нелепым инцидентом. В уборной подсобке Масяня натыкается на бутафорскую маску Земфиры, на ее сценического двойника. В «Городских ужасах» фланерство Масяни по ночному трущобному Петербургу сопряжено с поминутным шараханьем от алкашей, забулдыг и бандюганов. Вместо спокойной прогулки она встревает (хотя и с честью из них выкарабкивается) в повышающие адреналин, форс-мажорные передряги. В « Down load » намерение Масяни перекачать программу из Интернета оборачивается не желаемым успехом, а варварским вандализмом. В результате напрасных попыток зависающий строптивый компьютер разворочен подвернувшейся под руку кувалдой, и куда кстати здесь облегченный выкрик Масяни «Стопудово!».

В «Шоу-бизнесе» надменный продюсер в пол-оборота отсеивает Масяню, недвусмысленно намекая на свою гомоэротическую политику предпочтения симпатичных кандидатов, нежели надоедливых претенденток. В «Москве» Масяня нагрянула в столичную светскую круговерть по зову своего сетевого корреспондента по «аське» или «френда» по ЖЖ ( Live Journal ). Мульты пестрят молодежным или компьютерным сленгом, что и составляет их изюминку и пикантность. Но она и на этот раз обмишурилась, никто ее не ждал, и ей пришлось своими силами разведывать индустрию клубных развлечений. В «Такси» Масяня проявляет поистине идиотическую (повадками будто имитируя настоящего дауна), неосведомленность в топографии родного ей города, издергивая водителя такси и сумбурно направляя его в неточных направлениях.

Пика внутренней неудачи Масяня достигает в мульте с просящимся в заголовок всей серии, симптоматичным названием «Депресняк». Непутевая, обиженная жизнью Масяня в оцепенении застывает на набережной, в позе окаменелой Ассоли, не позволяя себе даже малейшей надежды на появление «алых парусов», вожделенного и такого неуловимого объекта желания. Сочувственно и язвительно этот мульт выявляет неотвратимость внутренней неудачи Масяни, провал всего ее жизненного проекта. Масяня экзистенциально проигрывает, даже культивируя внешне успешную стратегию. В мульте «Мороженое» она проворно одурачивает и разводит прохожих мужчин, выклянчивая у них пломбир, а затем, за их спиною, тихонько возвращая его в рефрижератор и зарабатывая на своем жульничестве 50% прибыли. Но сама мизерность и сомнительность дохода, невозможность с помощью этой аферы достичь социального преуспевания, занижают старания Масяни нагреть руки, обогатиться, и делают ее стратегию примитивно проигрышной.

Здесь, безусловно, настораживает тот очевидный факт, что перечисленные мной анимационные «юморески» фокусируются вовсе не на внутренней, а на каскаде внешних карикатурных неудач. Причем эти неудачи приходят не сами собой, они будто притягиваются самой Масяней: в «Экскурсии по городу» Масяня с бой-френдом прокрадываются в шикарный интуристский автобус и предлагают прокатиться не по сакраментальным маршрутам парадной, имперской части Петербурга, а приглядеться к его облезлым задворкам, к непролазным канавам вместо улиц и мусорным залежам использованных презервативов. После чего незадачливые экскурсоводы, в пандан классическим плутам и пройдохам, выталкиваются взашей из роскошного салона и с удовлетворенным гоготом растворяются в линейном петербургском пейзаже. Неотразимость знаменитого масяниного смешка, сатанински клоунского, объяснимы не только его защитным и катарсическим эффектом (о предохраняющей функции смеха размышляли Анри Бергсон в книге «Смех» и Фрейд в работе об остроумии), но также и наличием в нем приглушенного голоса современного человек, отзвуков его растерянности и несостоятельности. Шаржевое сцепление неотвратимых внешних неудач Масяни приоткрывает непреодолимость ее внутренней неудачи, – того, что и составляет травматическое ядро реального в трактовке Жака Лакана и Славоя Жижека.

Мульты о Масяне, использующие различные пласты городского фольклора, анекдоты и байки кухонной интеллигенции или хохмы аполитичного люмпена, вряд ли предполагают просчитанную и выверенную целевую аудиторию. Мультипликационный сериал о Масяне (в отличии от многосерийных телевизионных «мыльных опер) будто сознательно уклоняется от выбора однозначной target group . Масяня обласкана и пригрета всеми, от мала до велика. Взрослыми скептиками она чествуется несмотря (или, наоборот, за) ее инфантильную несуразность, а детский электорат ей прощает (и пропускает мимо ушей) ее чуть скабрезную, циничную разнузданность. Всенародность и массовость Масяни может посоперничать – сравнение рискованное, но тем не менее, – с другим визуальным жанром hard porno : он пользуется неизменным спросом полярных потребительских групп, потрафляет вкусам и придирчивых университетских интеллектуалов, и бизнесменов, и жителей финансового центра, и обитателей рабочих окраин.

Такая неожиданная параллель вовсе не удивительна: порнография в современном медиальном пространстве указывает на трагическую невозможность точной передачи эмоционального и телесного опыта секса. В конечном итоге, на необратимую внутреннюю неудачу, заведомый кризис любви в унифицирующих условиях рыночной экономики. Мишель Уэльбек в идиосинкразических эссе сетует о вытеснении традиционного опыта чувственности культом порнографического тела. В результате, игра влечений и работа соблазна подменяется внешними товарными параметрами: стремительной сменой партнеров, быстрым обновлением связей и искусственно задаваемыми размерами половых органов. Недаром в романы о неотвратимости внутренней неудачи человеческого в компьютеризованно-медальном сообществе («Элементарные частицы» и «Платформа») Уэльбек вставляет эпизоды жесткого порно, служащие моментами обнаружения этой неудачи, знаками ее неизбежности. Ту же символическую задачу радикального сомнения в «собственно-человеческом» выполняют порнографические кадры в «Интиме» Патриса Шеро и в «Поле Х» Лео Каракса.

Но Уэльбек все-таки пытается уберечь или исцелить современного человека от внутренней неудачи (в «Элементарных частицах» он предлагает освободить человека от физиологических влечений путем сглаживания сексуальных различий). Виртуальные мульты о Масяне пропагандируют иную траекторию задабривания своей внутренней неудачи: не пытаться от нее увернуться и подстраховаться или превратить ее в тактику успеха, а, наоборот, с упрямым упорство погрязнуть в ней, и, тем самым, хотя бы стрясти с не возможные барыши. Отказ от ускользания в пользу аффекта включенности в Реальное, соприсутствия в нем, и позволило дизайнеру Масяни в одном из сетевых интервью объявить ее достоверным изображением современного человека.

Мульты о питерской тусовщице, самоуверенной, нагловатой и такой уязвимой, идеально прочитывается сквозь призму феминистского критицизма. Идентичность и культурные амплуа современной женщины подвергнуты ревизии в книгах Юдит Батлер, Элен Сиксу, Андреа Дворкин и других. Женщине предписано либо присвоить мужские социально-символические коды поведения, либо утрированно проблематизировать свой пол, отречься от биолого-органических спецификаций, превратив себя в транссексуального протея (примеры такого гендерного смещения путем пластических операций или лазерной хирургии явлены в проектах Майкла Джексона или Орлан). Напористая Масяня стремится стать более брутальной, чем накачанный, на тестотероне, преданный фитнессу мачо. Она упражняется и преуспевает в этом, доказывая знаменитые высказывания Жака Лакана: «женщины не существует», «женщина – только симптом мужчины» и «бессознательное всегда снаружи». Масяня предстает обыденным для делового постиндустриального мегаполиса типом женщины-яппи: она претендует на финансовую и поведенческую независимость и, тем не менее, остается только игрушкой мужского фантазма (отсюда ее взвинченность и нервозность).

В эпоху расшатанных социальных и гендерных идентичностей именно такие виртуальные особи типа Масяни делаются трансляторами коллективного бессознательного. В ней органично совместился спектр психо-невротических отклонений современного человека, разбавляющего постоянный депрессивный синдром регулярными истеричными вспышками. Депрессия подкралась к человеку 90-х (а в изломах Масяни отражены многие неурядицы этого десятилетия) исподтишка, и, после окультуривания СПИДа, самого зловещего нововведения 80-х, она обернулась новой «моровой язвой», символическим современным недугом. Если СПИД еще позволялось трактовать Божьей карой за сексуальные перверсии (Фуко окрестил СПИД «чумой для гомосексуалистов»), – и, тем самым, он сопровождался терапевтическим моральными утешениями (или протестом против социальной сегрегации и отверженности инфицированных), то депрессия, будучи продуктом слишком прочных социальных связей, уже не предполагает нравственных компенсаций.

Сюжеты многих голливудских триллеров (например, вариации на тему «маньяк в доме») отталкиваются от изначально невидимого неблагополучия: преуспевающий яппи, обладающий финансовым состоянием, домом, работой, стабильной семьей, попутно обременен депрессивной подавленностью и маниакальной растерянностью. Вычисляя причины гнетущих комплексов и неизгладимого стресса, он чаще всего и не догадывается, что исток их кроется в самом факторе благоденствия: именно упорядоченный филистерский комфорт навязывает прогрессирующие невротические состояния. По мнению Светланы Бойм, отмечающей срастание депрессии с культурной ностальгией в «тотальных инсталляциях» Ильи Кабакова, в период fin - de - siecle века XX -го депрессия, скука и синдром дефицита востребованности служат такими же знаками поведения культурной элиты, как ностальгия, меланхолия и космический пессимизм для эпохи декаданса. Депресняк Масяни, ее беспросветная ипохондрия и упоение собственной неустроенностью, а также погоня за любовными разочарованиями, – все это моментально «пристегивает» ее к описанной Жижеком «женской депрессии». Ее носительница помещается им в зазоре между нарциссической неподвижностью (демонстрируемой заторможенными красавицами с прерафаэлитских картин Данте Габриэля Росетти) и конвульсивными судорогами (в качестве исчерпывающего примера Жижек приводит героиню Изабеллы Роселлини из «Синего бархата» Дэвида Линча).

Словенский психоаналитик Рената Салецл в книге «(Из)вращения любви и ненависти» на примере романов «Век невинности» Эдит Уортон и «Остаток дня» Кадзуо Исигуро истолковывает депрессию подобно изначально проигранному столкновению «Я» с Большим Другим. Как бы субъект не изворачивался, он заведомо уведомлен о поражении своих персональных желаний и устремлений, порабощенных символическим порядком, с коим не удается заключить консенсус по причине его всеобъемлющего могущества. Все ухищрения Масяни обречены на нереализованность, поскольку они пронизаны комплексом пораженчества: отправляется ли она на конкурсный отбор к продюсеру навороченного шоу, пытается ли завести полезные знакомство в расфуфыренной клубной среде, устраивает ли она в новогоднее праздношатанье по злачным местам, вместо этого по оплошности или умыслу друзей надолго застревая в лифте («Новогодняя сказочка»).

Масяня с ее издерганностью, мгновениями сангвинизма или флегмы, помимо депрессии подолгу впадает и в панический переполох внутренней истерии. Истерика сегодня – также значимый элемент мировой культурной моды на психотические девиации в искусстве. В ранних трудах Фрейда истерия описывается подобно катастрофичному неразличению мужского и женского начал (а также социальных и частных принципов поведения), – что приводит к обнаружению конститутивной нехватки себя и невозможности самоидентификации без постороннего взгляда Другого. Истеричная женщина (а истерия в психоаналитической традиции характеризует именно «патологии» женской неустроенности) внутренне опустошена, она идеальная стертая табличка. Будучи фигурой роковой, разрушительной, она расставляет силки, умеет соблазнять и губить только в силовом поле устремленного на нее, целиком ее заполняющего мужского желания. Искусно направляя и грациозно отражая его потоки, она, выпадая из магической зоны его действия, сталкивается с не заполненной ничем пустотой, т.е. со своей хаотичной и неоформленной природой.

Союз ангельского и демонического в истеричной женщине, проценты одного или другого, зависит от выстраивающего ее мужского влечения, – что доказывают неистовые и либидонозные персонажи Азии Ардженто из «Синдрома Стендаля» Дарио Ардженто и «Пурпурной девы» ее собственной режиссуры. Внешне деловые карьеристки, внутри шарнирные куклы, они обречены сопротивляться или покорно следовать устремленному на них желанию мужского персонажа (будь то серийный маньяк-убийца (в «Синдроме Стендаля») или модная, пресыщенная поп-звезда («Пурпурная дева»)), постепенно с ним отождествляясь, делаясь его покорными, безропотными марионетками. Жак Лакан в «Семинарах» предлагает говорить о дискурсе истерика, для коего абсолютная истина образуется не системой символической ценностей, а чередой разрывов в ней, что в терминологии Лакана и окрещено дематериализованным Реальным.

Лакановский психоанализ оказался понятийно и метафорично переработан в теории кибер-феминизма. В «Обещаниях монстров» Данны Харавэй лакановское Реальное – аморфное ничто, где как бы пульсирует отсутствие субъекта – приравнено к виртуальной реальности. Порождаемые ею кибернетические мутанты или анимационные фантомы (по разряду коих и числится Масяня) предстают носителями истеричного сознания. Киборги, андроиды, репликанты и мнемоники в трактовке Харавэй находятся в неутомимом истеричном метании, поскольку они не различают машинное и органическое, они не способны объективировать себя вне дистанцированной оптики Другого. В «Терминаторе» Джеймса Камерона биотехнический мутант пытается себя очеловечить через присвоение вселенской воли к власти, в «Робокопе» Паула Верхувена – через преодоление блокировок технологичной памяти, в «Искусственном интеллекте» Стивена Спилберга – через разыскание «корней», первопричин эмоциональной отзывчивости и сентиментальной привязанности. Практически всегда притязания на очеловечивание для роботизированных автоматов заканчиваются частичным и неизбежным фиаско. Таким образом, виртуальный кибернетический персонаж вроде Масяни всегда истеричен; он путает искусственное и технологичное, протезированное и живое, компьютерный монитор и его естественное окружение.

Анекдотичные мульты о Масяне, безусловно, весьма косвенно соотносятся с изложенными культурологическими гипотезами. Но, будучи социально развлекательными проектами, они подмечают все более и более актуализируемое сейчас поветрие одомашнить и приручить виртуальное. Для массового юзера такая симпатичная и безалаберная Масяня преподносится в образе неприхотливого и кокетливого домашнего «зверька».

Тенденция привораживать и приманивать виртуальное, прослеживаемая в неосентиментальных анимационных «сказочках» вроде «Шрека» Эндрю Адамсона и Виктории Дженсон или «Корпорации монстров» Пита Доктора, сводится к следующему: виртуального не стоит бояться, с ним необязательно состязаться, от него некуда прятаться, остается только стоически признать его повсеместное соприсутствие. Остается только признать омывающий все, подобно «Солярису» Лема-Тарковского, океан Иного. Поясним – понятие виртуального здесь переводится из медиально-компьютерного поля в измерение культурно-антропологическое. Оно теперь означает универсальную метафору Чужого. Виртуальное (в том числе и Масяню, внутреннюю Масяню в каждом из нас, если перифразировать прибаутку Виктора Пелевина о «внутреннем мертвеце») возможно приручить только уверившись в его существовании здесь-и-теперь, превратив его из гипермедиального образа в повседневную данность, наделив его непременным фактором присутствия,.

Наметим некоторые этапы приручения виртуального в кинематографе пред- и накануне миллениума. В кинематографе 70-90-х годов вторжение виртуального в человеческий организм, внедрение Чужого или вселение захватчиков тел – судя по «Вторжению захватчиков тел» Филиппа Кауфмана по роману Джека Финни «Похитители тел», сиквелам «Чужого» от Ридли Скотта до Жан-Пьера Жене, «Нечто» и «Они живут» Джона Карпентьера – расценивались в пугающем и травматическом регистре. Чужеродный монструозный объект, приспосабливаясь к биологической протоплазме, тем сам грозил ей тотальным разрушением или генетическим перекодированием. Но во второй половине 90-х на смену демонизации чужого и виртуального приходит либо риторика интуитивного недоверия к нему (в «Жене астронавта» Рэвича вселение инопланетянина в тело астронавта приравнивается к фантазматическому видению его жены в результате токсикоза при беременности). Либо же это клиповые, комические «снижения» фигуры Чужого («Факультет» Роберта Родригеса).

Изящная аллегория приручения чужого, фантастического и виртуального, содержится в готической феерии «Тень вампира» Элиаса Мериджа: Фридрих Мурнау (Джон Малкович), гонясь за правдоподобием и отказываясь от эстетики миметических подражаний, приглашает на съемки «Носферату» подлинного вампира Макса Шрека (Уиллем Дефо), тем самым провоцируя трагический финал. Вампир ведет себя как и положено его роду и племени, в эпилоге подпитывается кровью пленившей его кинодивы Греты Шрёдер (Кэтрин МакКормэк). Позиция Мериджа такова: у человека получится привадить вампира (что-то иное, чуждое, другое) только в том случае, если он позволит ему сосуществовать рядом в социальном пространстве, а не будет обстреливать его свинцовыми пулями или забивать в него осиновые колья, подобно закоренелым вампироборцам из «Вампиров» Карпентьера или «Дракул» Копполы или Мэла Брукса. Масяня, конечно же, не столь опасна и непредсказуема в своем приручении, как заправский вампир. Будучи своенравной и брыкливой девчонкой, она как будто оповещает, что виртуальное уже не «мертвая зона» неведомого, оно уже надежно обосновалось и одомашнилось в каждом из нас. На этот раз, под видом мультипликационной забавы, под маской обыкновенной петербургской чудачки.

2002, опубликовано в: Искусство кино, 2002, № 9