Между диснейлендом и саркофагом

1

В 1928 году в повести «Египетская марка» Осип Мандельштам пишет: «Места, в которых петербуржцы назначают друг другу свидания, не столь разнообразны. Они освящены давностью, морской зеленью неба и Невой». Четко регламентируя места своих свиданий (а нередко они так поступают до сих пор) петербуржцы руководствовались неписаным и оттого непререкаемым мифологическим сценарием. Такой сценарий часто предопределяет контуры традиционного урбанистического пространства. Как правило, город (если судить о status quo европейских или европеизированных центров) помимо узаконенной топографической рамки обладает и условной мифологической территорией. Мифологическая анатомия города связана отношениями взаимной подпитки с его символикой, историософией, социальной стратиграфией, его включенностью в национальную систему обрядов и ритуалов. Короче говоря, практически любой город в большей или меньшей степени обладает мифологическим ландшафтом, – последний, с одной стороны, маркирует в культурном сознании опознавательные знаки и символические параметры городской среды, с другой, выстраивает ее реальную топографию.

Модель города как риторической фигуры и мифо-производительного механизма детально продумана в давно ставших классикой семиотики трудах Юрия Михайловича Лотмана и Владимира Николаевича Топорова. Согласно семиотическому канону, городское пространство представляется многоярусной иерархией мифологических представлений, главенствующих или периферийных. Представления эти служат накопителями информации об эпическом прошлом или утопическом будущем города, реже – об актуальном настоящем; так Лотман усматривал в городе «механизм, постоянно заново рождающий свое прошлое, которое получает возможность сополагаться с настоящим как бы синхронно». В случае городских зон с повышенным градусом мифологичности – например, Петербурга XIX века или Парижа начала XX – эти разрозненные представления уплотняются в мифологическое ядро. Оно постепенно кристаллизует вокруг себя бюрократические, светские и богемные приметы городского ландшафта. Торжественная официальная эмблематика, муниципальные гербы и штандарты, приметы застройки и архитектурной планировки, регулярность церемоний, расположение храмов и пенитенциарных учреждений, хрестоматийные маршруты и излюбленные траектории передвижения горожан – весь диапазон жизнедеятельности города мотивирован во многом его мифологическим наполнением.

Мифологическое ядро не только регулирует повседневное функционирование города; оно также выступает как механизм текстопорождения. Из реквизита городской мифологии складывается самый причудливый и обширный спектр текстов, образующих имидж города. От слухов, сплетен, суеверий, таинственных историй, нашедших свое место в «золотом запасе» городского фольклора, до картин, артистических акций и романов, многие из которых архивированы в «золотой кладовой» национальной классики. Традиционный город упакован в плотную и пеструю обертку из классических и неклассических текстов с мифологической компонентой, – подобно тому, как упаковывает здания-монументы Христо (возможно, следуя именно мифологической партитуре). В случае городов, географически удаленных от инокультурных источников, эта упаковка делается предельно непроницаемой, закрытой для проникновения внешнего вакуумной оболочкой. К таким законсервированным в собственной мифологии городам-«аутсайдерам» косвенно относится и Петербург, который еще не раз будет упомянут в данном эссе.

2

Если из социально-органического «тела» традиционного европейского города действительно возможно вычленить цельный мифологический каркас, то к современному мегаполису такая модель вряд ли подходит. Что увидит в современном мегаполисе мятущийся сумасброд поколения X , персонаж Дугласа Коупленда или Ирвина Вэлша, Дэни Бойла или Яна Керкоффа? Ненадежный, эфемерный приют его распыленной между биостимуляторами и психотропами повседневности? психоделическую нирвану? трансперсональную преисподнюю? Во всяком случае, он столкнется с тем, что современный циклопический город – город девяностых – утратил центрированное мифологическое ядро, раннее стягивающее к себе все городские реалии и архетипы.

Он убедится, что упорядоченные в традиционном городском ландшафте символические коды теперь или смешаны, или полярно разнесены, часто беспорядочно, без предварительного сценария («умысла»), – придавая мегаполису иллюзорную или ложную этническую и культурную идентичность. Памятники и свидетельства национальной старины в пейзаже современного мегаполиса прикидываются либо недавними заимствованиями агрессивно чужого, либо вообще маньеристской стилизацией, орнаментальным декором. В свою очередь, мультинациональные, только что приобретенные черты маскируются под исконно свое, под архетипические и неоспоримые признаки старины (например, в Москве отделанное под среднестатистический западный снэк-бар «русское бистро», с блинами, квасом и медовухой).

Мультимифологический ландшафт подобного мегаполиса переполнен катастрофическим количеством гетерогенных мифов, – настолько, что в конечном итоге, в нем перестает срабатывать принцип реальности. На законное место реальности утверждается виртуальная топография . О виртуальности современного городского ландшафта не раз говорил в своих интервью и печатных работах Поль Вирилио. В его прогностических текстах отчетливо звучит, что мифы о рациональном и гармоничном городе – утопии (будь то Новая Атлантида или Город Солнца) или его кошмарном дистопическом двойнике (типа Йеху или Нового мира Хаксли) подменяются моделью хтонического подземного города, гигантского бункера, конденсатора символической пустоты. Лабиринтообразные подземные супермаркеты в центрах современных городов (постиндустриальные наследники символистских «городов-спрутов» Эмиля Верхарна или футуристического города как «союза трупа и вещи» у Хлебникова), – это ли тому не подтверждение. Так же, как широкомасштабное видение подземного европейского сообщества в «Андеграунде» Эмира Кустурицы.

На мой взгляд, наиболее удачными примерами господства виртуальной топографии являются Гонконг или Москва. С космической скоростью изменяющиеся панорамы этих городов часто фигурируют в критических высказываниях о призрачности современных индустриальных пейзажей и подчас незаметной шаткости финансового благоденствия в ситуации глобального капитализма. Кинематографические шедевры action типа «Киллера» Джона Ву или «Полицейской истории» Джекки Чана уподобляют Гонконг транснациональному игровому пространству, где бесконечно театрализуются и международная криминальная романтика, и мафиозный кодекс поведения, и бытовой этикет среднестатистического современного горожанина, – клерка, полицейского, бизнесмена, художника, кого угодно. Сколь здесь не ищите привычную геополитическую параллель (и оппозицию) «Восток-Запад», породившую столько универсальных мифов, вы вряд ли ее найдете, разве что с большим трудом, – Восток и Запад в современном мегаполисе, вопреки предсказаниям Киплинга, сошли с насиженных мест. Случай Гонконга убеждает нас, что виртуальная топография лишает город в первую очередь права на геополитическое самоопределение, во всяком случае, старается его максимально затруднить.

Иным всемирным супергородом с элементами космополитизма претендует казаться современная Москва. Примером достаточно курьезного, хотя и не лишенного эстетического драйва, мультимифологизма выступает новая московская архитектура – стеклянные высотки, небоскребы с церковными маковками – остроумно прозванная «лужковским стилем». Картины постсоветской Москвы, выведенные в фильмах Валерия Тодоровского «Страна глухих» или Петра Луцика «Окраина», несмотря на их концептуальные и формальные различия, во многом схожи. Город служит этнически пестрой мизансценой для разыгрывания криминальных сюжетоы, типичных для пост-тарантиновской эпохи, – и перенесись в московские фешенебельные трущобы персонажи Каракса, Бессона или Родригеса, они вполне были бы на своем месте.

В «исламском проекте» группы АЭС на буклетной фотографии Красной площади (как и в знаковых местах других международных туристических «мекк») искусственно (и искусно) вмонтированы арабские мечети и минареты, причем они смотрятся не более инородно, чем рекламные бигбоарды. В виртуальной топографии Москвы различные культурные мифы, часто удаленные во времени и пространстве, вложены друг в друга подобно безразмерной матрешке, – взаимно колонизируя, а зачастую и взаимно уничтожая друг друга.

Но, пожалуй, наиболее саркастично виртуальная топография современной Москвы выведена в романе Виктора Пелевина «Чапаев и Пустота». Зловещий фантасмагорический бурлеск постсоветского мегаполиса – скрытый за дымовой завесой, откуда попеременно выскакивает то автоматчик в пятнистом комбинезоне, то бордовые пиджаки «новых русских» – оказывается вовсе не реальностью, травматической или шокирующей. Нет, это просто умелая комбинация растиражированных образов масс-медиа и виртуальных миражей, транслируемых всемирным телеканалом типа CNN . И обитатель этого грандиозного города-телешоу перестает быть просто горожанином, – он делается как минимум культовым и эфемерным персонажем популярного боевика или сериала (вроде шагающих по Москве Шварценеггера и Просто Марии), мультипликационным паяцем, сплетенных из «тысяч русских сознаний», устремленных в данный момент к телеэкрану.

Если сейчас отвлечься от конкретных локусов, то для современного мегаполиса вообще свойственен кризис идентичности городского жителя, – фигура потомственного горожанина, гуляки-фланера, знатока закоулков и предместий, в нем почти не представима. Зато преобладает (кстати, вполне симпатичное) амплуа практичного и амбициозного трудоголика, или другие распространенные повсюду, не привязанные к конкретному месту, поведенческие маски. Параллельно с эти набирает темпы также постепенное «расслоение» самой городской инфраструктуры. Связано это с повсеместными симптомами того, что Маршалл Мак-Люэн назвал «глобальной электронной деревней», преобладанием глобальных коммуникационных сетей с апофеозом сверхдостижимости и сверхскорости. Необходимость в традиционных городских очагах массового общения, локального новостного и культурного обмена, просто-напросто исчезает.

Подобный способ моделирования современного урбанистического пространства путем игрового сочетания самых разнообразных мифов возможно окрестить мультимифологическим Диснейлендом . Согласно Умберто Эко, именно деснейленд оказывается примером превосходства технологии над органическим, рационального над природой. Упомянутые ранее наиболее радикальные и иллюстративные варианты мультифологического диснейленда пока недолговечны. Гонконг после передачи Китаю или Москва после кризиса 17 августа вряд ли могут похвастаться планетарной мегаломанией. Скорее наоборот. Но, не беря на себя футурологическую ответственность, рискну предположить, что в мировой урбанистике будет более и более прослеживаться «одиснейлендивание», виртуализация традиционного города.

Иная, куда более элегическая участь постигает города, ранее бывшие показательными экземплярами пантеонов собственной мифологии. Теперь такой город (например, уже упомянутый Петербург, в меньшей степени Париж) существует подобно гигантской скорлупе, из-под которой изъято мифологическое наполнение, и вместо него ныне зияет только выветренная, символически опустошенная, полость. Город становится постмифологическим саркофагом , безграничным бункером, мавзолеем собственной мифологии. Символическая лакуна такого города, пожалуй, подпадает под зависающий между философемой и мифологемой термин «хора», заимствованный Жаком Деррида из «Тимея» Платона. В дешифровке Деррида город-«хора» предельно заполнен – «рангом, постом, позицией, территорией, регионом» - и одновременно пустует, это место, которого нет, ни умопостигаемое, ни конкретное, явленное in absentia . Будто по инерции заведенного культурного механизма такой город-«хора» продолжает производить тексты – ностальгические или скептические свидетельства о своем новом статусе, статусе саркофага. Здесь хотелось бы предложить беглую зарисовку таких постмифологических опытов в искусстве современного Петербурга – символической руины некогда великой империи мифов.

3

В 1928 году в предисловии к роману «Козлиная песнь» Константин Вагинов пишет: «Теперь нет Петербурга. Есть Ленинград; но Ленинград нас не касается – автор по профессии гробовщик, а не колыбельных дел мастер». Теперь, через семьдесят ровно лет после трагикомедии Вагинова, уже нет Ленинграда; а есть Петербург, или это химерический мираж, неизвестно.

Современный художник, акклиматизируясь к постмифологическому саркофагу Петербурга, все время сталкивается с опустелой оболочкой петербургского мифа – и вынужден прибегать к ней в своих работах. С рудиментами петербургского мифа работали художники старшего поколения, так сказать продвинутого мейнстрима, застолбившие свою нишу на западной художественной сцене в середине-конце восьмидесятых (среди них Глеб Богомолов, Вячеслав Михайлов, Елена Фигурина, другие). Более молодые художники начала девяностых относятся к петербургскому мифу скорее отстраненно, с позицией непричастности и всеведения; складывая игровые композиции из его стилизованных обломков, они неожиданно точно улавливают колорит нынешнего Петербурга.

Техникой, соответствующей такой работе «оплакивания мифа», чаще всего оказывается черно-белая фотография, иногда посеребренная и специально процарапанная. Она, по словам Ролана Барта, передает статичность «гиперреальности», холодное очарование мумифицированной пустоты. Сразу же вспоминаются экспонированные на европейской выставке петербургского искусства «Самоидентификация» постановочные снимки Сергея Зонина и Вилли Усова: туман, мост, авто, черный чулок незнакомки, тяжелые шелка, бордельные шторы, – все неуловимо, неподлинно, соотнесено с иным временем и на птичьих правах замерло в современности. Тот же эффект обманчивой заторможенности присутствует и в серии фотографий Александра Саватюгина «История девушек»: девушка в батистовой сорочке Зинаиды Гиппиус на бильярдном столе или девушка с шалью на жестяной крыше – все, все обман...

Отвлечемся от фотографии: художник-мистик Денис Бедник выводит маслом на холсте ажурные сети – в них вплетены средневековая схоластическая латынь и ускользающие от четкой геометризации контуры городских пейзажей. Если собрать все это воедино (и кое-что другое) могла бы получиться небольшая, вполне постсовременная экспозиция, названная с грустным стебом «О любви и смерти петербургского мифа». Такая же камерная, неагрессивная, приватная, как и само нынешнее петербургское искусство, переместившееся из кухонных катакомб семидесятых в гостиные, где культивируются техники досуга, позволяющие петербургским художникам избавиться от давящих комплексов непризнанности и постоянного дефицита востребованности. И само искусство такого города – в условиях постмифологизма, отсутствия честолюбивой гонки и рыночной продаваемости, – становится одной из техник досуга, сугубо самодеятельным занятием.

1999, опубликовано в: Художественный журнал, № 24.