Виктор Соснора. Романы. СПб: Амфора, 2001. 767с. Тираж 1000 экз.

Петербургское издательство «Амфора» высказало заслуженный оммаж Виктору Сосноре, его несомненному мастерству и профессиональному блеску, опубликовав объемный, респектабельный и щеголеватый (как заметили бы местные снобы), компендиум его прозаических экспериментов. Практически полный свод сосноровских «экзерсисов» в крупной романной форме - в него включены повести «Летучий голландец», «День Будды», романы «День зверя», «Башня», «Дом дней», «Книга пустот» - еще раз свидетельствует о неправомерности автономного, сепаратного восприятия прозаических стратегий Сосноры от его поэтической манеры. Манеры мистериальной, герметичной, гальванизированной изысканным, залихватским и безудержным формотворчеством. Выпущенный «Амфорой» многостраничный «монолит» сосноровской прозы выдвигает на авансцену проблематику ее органичности или специфичности для авторского литературного проекта. Эквивалентна ли изобретенная Соснорой лоскутная и антифонная прозаическая фактура ритмико-мелодической партитуре его поэзии - с «фирменной» полиметрией, с реконструкцией раритетной античной метрики (в ее стилизованно-латинском, катуловском варианте), с гипертрофией до-державинских славянизмов и постфутуристическим фейерверком оксюморонов, с эффектными искусными клаузулами, каламбурным обыгрыванием идиом и каскадом фокуснических аллитераций? Или сжатые логико-рациональными тисками прозаические периоды подвергают ревизии и декларативные установки сосноровской просодики, и спонтанные, непредсказуемые приемы поэтического письма?

Понимаю, что шаблонный для литературной критики гибрид «проза поэта» - надуманный избитый трюизм. Что тривиальным и клишированным выглядит навязанное «поэтической прозе» амплуа комментария, схолий, пояснительной записки к характеризующим поэта принципам версификации или к предшествующему стихотворному тексту. Но если в плане синтактики и семантики, говоря семиотическим жаргоном, поэт прозаическими конструктами нередко стремится преодолеть, проигнорировать уже автоматизированные и программные коды своего поэтического языка, то в прагматическом аспекте он действительно пытается растолковать читателю (или себе самому) сознательные или алогично-интуитивные «параболы» своей поэтической интенции.

Проза поэта, как правило, мотивируется, его форсированным желанием объяснить себя через эксгибиционистское распахивание запасников и кладовок поэтической лаборатории, - и с неподотчетным осознанием, что поэтическая материя сопротивляется любой интерпретационной «отмычке», будучи внеположна и биографическому, и событийно-историческому, и бытовому, и понятийно-аналитическому ряду (поэтические сингулярности, что подчеркивал Жиль Делез в «Логике смысла», могут быть истолкованы только изнутри себя, в моменты семантических складок, инфлексий и сгибов).

Голос поэта, вручающего себя перипетиям прозы, обречен резонировать в автобиографической, мемуарно-ностальгической тональности, нередко прибегая к исповедально-покаянному пафосу. В иллюстративных образцах «прозы поэта» - вспомним «Записки Мальте Лауридса Бригге» Рильке, «Котика Летаева» А. Белого, «Охранную грамоту» Б. Пастернака - разыгрывается субверсия традиционной иерархии творца и материала. Уже не поэт заправляет, помыкает и руководит словесными массивами, а сама текстура обращает поэта в подневольное звено производственного конвейера, как бы узурпируя и конфискуя у поэта его уникальное психо-идеологическое «Я». Что происходит в «Козлиной песни» К. Вагинова, где Неизвестный поэт, персонифицируясь в наименованного и подлежащего трибуналу реальности Агафонова, приговаривается самим собой к суицидальному финалу; в «Охранной грамоте» Пастернака, где alter ego автора передает символические лавры первенства и титул «оправдания тиража» Маяковскому; в «Египетской марке» Мандельштама, где представляющий автора Парнок, третируемый швейцарами и женщинами, нарочито растрачивает нажитые русской интеллигенцией гиератические права на историко-культурную паспортизацию; в «Путешествии в Стамбул» Бродского, где в приравненной к замусоренному «элизиуму теней» многолюдной сутолоке Афин автора ждет только негативная перспектива невстречи с любимыми и апофатика недостижимого Рая; и в «Доме дней» Сосноры, где автор идентифицирует себя с пустотным и выщербленным кругом (обмирщенным эрзацем всеединства, напоминанием о пустой сфере средневековой схоластики, о геометризованном символе Божественного знания), и сам автор, по его заверению, «некомпетентен», кто внутри этого круга.

Зачастую автор поэтической прозы балансирует между двумя полюсами: вынужденным компромиссом поэтических и прозаических техник, - или моделированием в прозе оригинальных психомоторик письма, альтернативных чуть приевшимся «кунштюкам» поэтической речи. Соснора - эмблематичный тому пример: манифестируя в прозе верноподданную привязанность к своим излюбленным стихотворным кредо, он проделывает с ними такие радикальные метаморфозы и преобразования, что его романы смотрятся вивисекторскими комбинаториками поэтических элементов. Здесь уместен краткий, не предполагающий детальной инвентаризации стилистико-риторических средств, экскурс в поэтический проект Сосноры.

Гиперболический и гротескный трагизм его поэтики спровоцирован постоянными перепадами «громогласных» модуляций авторского голоса между двумя намеренно утрированными регистрами. Первый регистр - мессианско-демиургическая патетика всеведущих «властных уст», изрекающих непререкаемые истины в последней монологической инстанции; подобная постромантическая героика самоканонизации почерпнута из эпического лиризма Цветаевой и Маяковского. Другой регистр заимствован, главным образом, из «Лакированного трико», «Цветистых торцов», «Ирониады» и «Рубиниады» А. Крученыха и сводится к карнавальной травестии и бурлескно-буффонадной профанации поэтического слова, выступающего ничем не санкционированным суррогатным довеском к заведомо сфабрикованным и залежавшимся высоким смыслам.

Такая все обесценивающая, в принципе нигилистическая (без оценочных коннотаций) политика авторствования приводит к замещению главнокомандующей и центровой фигуры автора бутафорским реквизитом культурных масок - их поставляют «модельные агентства» наиболее культурогенных историко-литературных эпох: эллинизма, поздней античности, барокко, декаданса... Если приглядеться к авторскому прет-а-порте, его поэтический «гардероб» пополняется преимущественно расхожими масками-антиками, масками авгуров, квиритов, фавнов, сатиров, сильванов, масками Гомера, Овидия, Аристофана, Горация, масками одновременно жреческо-культовыми и фарсово-сатирическими. В книгах 60-начала 70-х эта мегаломанская кинематографика масок еще образует портретный паноптикум мнимого автора (напрашивается косвенное сопоставление с гетеронимией Фернандо Пессоа). Но на рубеже 70-80-х утверждается одна кривляющаяся, лукавствующая, безликая и безадресная маска всевластного Языка. Обезличенный, жонглирующий аватарами Язык - «паяц, бурлак, воин, монах, король» - преобразуется в нарциссичный и демонизированный объект механического воспроизводства, омертвляющий ранее витальную энергетику словесной ткани («Я - сам в себе. Все остальное слово,//осмысленное, смертное, как вещь»).

Абсолютизация Языка в ранге приоритетной и повсеместной маски приводит к его «микромолекулярному» распаду, к фрагментации на мельчайшие внесмысловые пылинки. Каркас поэтической формы начинает дробиться и сегментироваться уже не на фонологические крупицы, как в «сверхповестях» В. Хлебникова (где фонемы сжаты и компрессированы до микро-капсул утопического космоса), а на хаотические элементарные гранулы поэтического высказывания, изнутри подвергнутого испепеляющему апокалипсису.

В итоговой, 83 года книге «Мартовские иды» Соснора, пожалуй, впервые в русской поэзии реализовал «марево» инсценированного в языке и тем самым этот язык перемалывающего не символического, а всамделишнего апокалипсиса (пропедевтику коего проделал Андрей Белый в «Апокалипсисе в русской поэзии», усматривая инсайты лазоревых апокалиптических зарев в поэзии Тютчева, Фета, Соловьева, Брюсова). Поэтический проект Сосноры - одновременно и прокурорский, и адвокатский «надзор» за оцепенением языка-нарцисса , упоенного виражами самоуничтожения, и заставляющего автора-скриптора подвергать себя ритуальным жестам автонегации на арене беспрерывного апокалипсиса (здесь визионерство Сосноры перекликается с интуициями Жаком Деррида: апокалипсис уподобляется тиражированному самим текстом риторическому тропу).

Датировка большинства романов Сосноры приходится на шестнадцать - с 1983 по 1999 - лет афишированного и аскетичного наложения вето на занятия поэтическим ремеслом. Переход Сосноры на территорию прозы претендовало стать панацеей и противоядием против имплантированных в поэтическую ткань метастаз все разъедающего апокалипсиса. Частичное освобождение в прозе от метрико-строфических формальных условностей, от динамики, суггестии, и - прибегая к дефинициям Ю. Тынянова - «тесноты стихового ряда» позволили Сосноре произвести пересмотр и модернизировать контуры своего поэтического проекта. Средоточием его обновленной версии вместо тотально исковерканного языка-нарцисса предстал нарцисс-скриптор , специального испытывающий на прочность языковые догмы и каноны, самовольно прогоняющий языковую «руду» через «огонь, воду и медные трубы», - ради зондирования и призыва первоистока человеческого , запрятанного за маскарадной ретушью языковых аттракционов.

Скриптор-нарцисс в романах Сосноры как бы режиссирует обратную космогонию, двигаясь в поисках потаенного начала, генезиса себя самого, а заодно и калейдоскопа отражающих его амальгамных реальностей. Но в постфрейдовских психоналитических теориях культуры, в частности, «Историях любви» Юлии Кристевой или «Нарциссическом нарративе» Линды Хатчеон, нарциссизм трактуется подобно проекции мерцающего «я» на призрачный поверхностный экран, скрадывающий безразмерный и необозримый резервуар пустоты. Генератором, равно и фундаментом, нарциссического вуайеризма служит изначально непреодолимый зазор, беззастенчивое зиянье в реальности. Когда в романах Сосноры автор-нарцисс отваживается запеленговать перво-импульсы своей психической и креативной деятельности, он обрастает уже не кавалькадами и кортежами культурных масок, а мозаиками пляшущих и пульсирующих вокруг него пустот, причем в каждой он опознает искаженную нелепую реинкарнацию себя самого, и «своих же следов не найти» - цитируя В. Ходасевича - в их искрометном кружении.

В романе «День зверя» петербургский денди, сибарит, либертин и суперэрудит Иван Павлович Басманов, авторский двойник-дубль, нисходя подобно Орфею за умершей женой в хтоническую толщу городской мифологии, обнаруживает себя в клоаке монструозных фантомов, призрачных уродцев и кошмарных аномалий. Городской ландшафт не более чем сгустки и морщины галлюцинаторной пустоты. В «Башне» оправляющийся после клинической смерти автобиографический персонаж наблюдает в окно за возведением блочной башни-многоэтажки и фиксирует в пикарескном квази-лирическом дневнике не отступленье Танатоса, а наоборот, окутывание всего и вся холодным, беспросветным, равно как и бесчернотным, мороком. В «Доме дней» - мозаике интимно-приватных или историко-культурных авторских воспоминаний, индекс фиктивности или подлинности коих почти не установим, - автор по руинным реликтам собирает карточный, мгновенно рассыпающийся «домик» времени. Единица измерения субъектной темпоральности - день - представляется порожней емкостью, заполняемой по указке авторской прихоти теми или иными канувшими в первичное небытие коллизиями: встречей с Асеевым, поездкой в Отепя, перепиской с Лилей Брик, фатальным разрывом с женой...

В «Книге пустот» сам скриптор-нарцисс расторгается на вереницы наслоенных и рассогласованных пустот, чье чередованье регулируется исключительно стилистическими орнаментами: « nigil памяти трудно сложить в штабель и строить кирпич, образование пустот, а потом единой пустоты, всеобъемлющей пустоты пустот в здании МИР» , но ни одна новеллистическая «пустота пустот» не разрастается в искомую квинтэссенцию полноты смысла, Плерому, следуя гностической метафорике. В прозе Сосноры, кичащейся солипсизмом и нагруженной агностическими обертонами, сам автор преломляется в неустанно варьируемый алфавит пустот, алфавит, за кордонами коего числятся и значатся очередные, иноприродные пустоты.

Остается добавить: если «амфоровский» том из-за его монументальности и дороговизны, может, и не пригодится для рекламной компании и рыночной пропаганды «стиля Соснора» в обширной читательской аудитории, то культурный архив он непременно пополнит полнометражной документацией его литературного проекта.

2001, опубликовано в: Новая русская книга