Спокойных отсчет несуществующих миров

Более чем тридцатилетняя история московского концептуализма (в дальнейшем - МК) - ее перипетии, наслоения влияний, ералаш периодизаций, периоды редукционистского критического пафоса и ернического шаманства, увлечения американизированной психоделикой и ориентальными мистическими поп-доктринами, этапы переосмысления психопатологии повседневного языка и/или паранормальной театральности советской коммуналки - едва ли свидетельствует и позволяет говорить о какой-либо стилистической гомогенности МК, об уравнивании этого метаявления с монолитной идеологической махиной. Скорей история МК предстает серийным набором, ассортиментом в общем то несхожих, разномастных и контрастных аватар, значащихся в культурном архиве, каждая на своей полочке, под эгидами «московский романтический концептуализм» (Борис Гройс), «коммунальных концептуализм» (Виктор Тупицын), «этический концептуализм» (Андрей Монастырский), - каждое из этих самоименований - завизированное авторское изобретение и фирменная эмблема тех или иных «успешных» ответвлений МК. Термин МК, по словам Екатерины Деготь, сделавший редкостную, стремительную и фееричную карьеру, завоевавший прочную, институционально коммерческую репутацию (и в академических нишах, и среди его богемно-интеллектуальных и критико-журнальных оценщиков-пропагандистов) сознательно преподносил концептуалистские объекты подобно неценностным и маргинальным изделиям, импровизированным и бросовым поделкам. Многое позаимствовавшие из авангарда, конструктивизма, поп-арта и минимализма, ремесленно-цеховые установки МК изначально предполагали хаотическое (нередко спустя стилистические рукава) слияние и микширование разнородных технологий, политик видения (Хол Фостер), жанровых элементов и нарративных «кунстштюков». Не в последнюю очередь, МК практиковал абсорбцию и смычку изображения и текста, - иначе говоря, визуальных риторик и словесных поэтико-метафорических фигур, предметно-материальных дискурсивных знаков и сопутствующих им письменных пояснений, документаций и пометок на «визуальных» полях.

Любопытно, что ранний извод МК 70-начала 80-хх годов предпочитал синкретическое сочетание в одном объекте текста и изображения, приплюсование вербального и визуального, поэтому Екатерина Бобринская, иллюстрируя свои заключения ассамбляжами, перформансами и инсталляциями Ильи Кабакова, Ивана Чуйкова, Виктора Пивоварова, других, окрестила МК литературным, лиричным инвариантом концептуализма в противовес и антитезу лингвистическому, аналитико-понятийному западному. Зато его более поздняя, пред- пост- перестроечная, уже увенчанная премиальными лаврами, ипостась второй половины 80-начала 90-хх радикально разделяет и старательно дистанцирует словесные и визуальные приемы репрезентации, привязывая текстуальные эксперименты и работу с визуальными кодами к различным, подчас нестыкуемым и непримиримым профессионально-кастовым маскам и специализациям (подтвержденье тому - преднамеренный разброс писательских и художественных амплуа бывших «медгерменевтов» и структурная автономность их визуальных взносов и литературных вкладов в МК: перечислим здесь «Имена электронов» Юрия Лейдермана, «Диету старика» Павла Пепперштейна, «Мифогенную любовь каст» Сергея Ануфриева и Павла Пепперштейна).

Ретроспективно, из двухтысячных, приглядываясь к истории МК, подвергая ревизии его родословную, конфигурации идеологических шаблонов и смену стратегических клише, попутно подмечаешь, что два магистральных канона МК - визуально-пластический (представленный Кабаковым, Чуйковым, Булатовым и другими) и поэтико-текстуальный (маркированный именами Дмитрия А. Пригова, Льва Рубинштейна, Владимира Сорокина и далее) - не всегда комбинируются и складываются в суррогатное единство. Чаще всего они даже сторонятся и чураются друг друга, держатся поодиночке утверждая свою привилегированную независимость, самодостаточную статусность и отстаивая свои прагматические приоритеты, аудиторию, рынок сбыта и т.п. Рискну поделиться здесь крамольной (хоть и труднодоказуемой из-за недостатка места) гипотезой, что визуальный (проанализированный Борисом Гройсом, Екатериной Деготь, Виктором и Маргаритой Тупицынами, Михаилом Рыклином и многими другими) и литературный (описанный Вячеславом Курицыном, Игорем П. Смирновым, Оге Хансен-Леве, тоже Гройсом) варианты МК суть не релевантные двойники одного метакультурного проекта, а конвергированные версии двух разноплановых культурных проектов с разными генеалогическими древами, жанровой морфологией (отождествленные по причине дружеско-компанейской близости и однотипной социальной ниши их «создателей-демиургов»). Думаю, головоломная и запутанная хронологическая траектория МК будет подвергнут радикальному пересмотру и историографической перетряске еще не раз.

Здесь нюансы поэтапного «взросления» и культурного триумфа МК занимают меня в приложении к куда более частной проблематике - недавно изданной в поэтической серии Клуба проекта ОГИ книге стихотворений одного из наиболее почитаемых, эсцентрично-оригинальных и харизматичных «отцов-учредителей» МК Андрея Монастырского и, следовательно, ее местоположению и значимости в оптике и контексте МК. В сборнике с «паратантристским», следуя новоязу и неологизмам самого Монастырского, заглавием «Небесному носатому домику по пути в Паган» собраны датированные 1972-73 годами «версификационные упражнения» (здесь речь о новаторско-экспериментальном пафосе книги, о пренебрежении навязшими поэтическими конвенциями). На мой взгляд, эти затейливо-экстремистские верлибрические «экзерсисы», предстают экземплярными и одновременно эталонными образцами скрещенья вербального и визуального в МК (подтверждая и подтачивая регламентированные МК коронные приемы гибридизации текста-изображения).

Читателя, поднаторелого в современной книгоиздательской политике, видимо, несколько удивит гриф и логотип издательства ОГИ на книге Монастырского. Логичней было бы ожидать, что «элементарную поэзию» (придумка самого Монастырского) «сброшюрует» и пролоббирует идеологически родственное и симпатизирующее МК издательство « AD Marginem » (уже почтившее его - в качестве полиграфических оммажей - монументальным томом «Поездок за город» и грациозно-изящным томиком «Словаря терминов Московской концептуальной школы» (далее - СТМКШ)), чем куда более умеренное, осторожничающее, избегающее формальных изысков и скандальных резонансов, склонное воспитывать необуржуазный «хороший вкус» издательство ОГИ. На рубеже двухтысячных она зарекомендовало себя тем, что активно и небезуспешно занялась массированной публикацией, рекламной раскруткой и промоутеровским продвижением «неоисповедальной школы» (растолковать этот «лейбл» подробно, увы, здесь не выдастся из-за недостатка площади). Объединившая под своим «клубным крылом» поэтов нового поколения (вполне замеченного и не страдающего комплексом невостребованности, - упомянем Елену Фанайлову, Дмитрия Воденникова, Александра Анашевича) эта школа культивирует прямое, необремененное постмодернистским цитатным кривлянием, авторское высказывание; тактику непритворной и оттого мудрой, вовремя пущенной, «слезы»; пароксизмы намеренно неряшливой, приглушенной, житейской искренности; спонтанную и чуть кокетливую эстрадность. Поэтическая книга Монастырского, явно контрапунктируя с такой рафинированно буржуазной, директивной шкалой издательских предпочтений примыкает к иной, побочной линии: помимо вышеназванных новых трендовых авторов в издательском проекте ОГИ опубликованы ранее малодоступные эпатажные визионеры и «возмутители поэтического спокойствия» Андрей Николев и Ян Сатуновский, наконец-то удостоенные мемориально-ностальгических изданий.

Синкопированные тексты Монастырского с предельно раздробленной строфикой, интонационным коллапсом, апофеозом эллиптических конструкцией и ритмико-синтаксической бессвязности, отсылает пристального читателя, во-первых, к опоязовским концепциям поэтического языка, во-вторых, к радикально футуристическим принципам членения лексико-грамматической ткани стиха, механизации и арифметизации языковых неправильностей и погрешностей вместе с препарированием внутренней формы слова, - принципам, ставшим «фирменными марками» тифлисской группы «41 ° » и ее «харизматичных» лидеров Ильи Зданевича и Игоря Терентьева (сопоставим: «чакача рукача//яхари качики срахари//теоти нести вести бирести//паганячики вмести...» (Илья Зданевич), «шакадам//схуда//дьячи//дам...» (Илья Зданевич), «Нерно прокатом//Окатом высокотом//Виста уста стали//Сихи мелбормхаули..» (Игорь Терентьев) и у Монастырского: «ручейтость//равниннор//вравниннор//стравниннор...» или «Холм//нхолм//нхолмсн//двинсн//нхолмсн»). Помимо интертекстуальных заимствований и центонных ребусов из футуристической зауми тексты Монастырского обнаруживают вполне ожидаемые, предугадываемые параллели и переклички с поздним авангардом 50-60-х годов, апеллируя к фонологическим и семантичсеким сдвигам» у Генриха Сапгира (навеянным крученыховским анатомированием звуковой оболочки поэтического высказывания). Или к изобретенному Ры Никоновой и Сиргеем Сигеем приему унификации, сращения акустического и рисованного, зримого обрамления стиха, предполагающему балансирование на кромке между перформансом, буффонадным дивертисментом и трагифарсовым речитативом.

С другой стороны, поэтическая «машинерия» Монастырского выступает подсобным и инструментальным набором «комплектующих и запчастей» для его визуальных проектов, делается их сателлитным ореолом, включается в необходимый и планомерный запас документации, а иногда выглядит стартовым толчком для визуальных, совместно-коллективных акций и концептуалистских ритуалов: так, следуя комментарию Монастырского, один из «сверстанных» в книгу циклов «Пунктирная композиция» задумывался «как перформанс, в котором приглашенные (в основном художники) должны были сначала прослушать в авторском исполнении сам текст этого сочинения - своего рода « Stimmung », а затем, на предварительно розданных им листочках, во время авторского же чтения текста «Картинок» быстро нарисовать в любом стиле прочитанный сюжет». Получается, верлибрическая тайнопись Монастырского, его герметичные стихотворные идеограммы однозначно и полностью не соотносимы ни с визуально-пластическим, ни с поэтико-текстуальным каноном МК, то ли принадлежа и присягая обоим, то ли выпадая, выламываясь всем корпусом, из того и другого. Наверное, одиозная атрибуция книги Монастырского по части поэтического или визуального творчества будет изначально скоропалительна и неверна; куда более продуктивно и выигрышно интерпретировать его книгу подобно одному из фрагментов его авторской мифологии, одной из наиболее «конспиративных» граней авторского проекта, фоновой, мерцательной и сумеречной.

Саму поэтическую книгу Монастрского подмывает уподобить безначальной, затяжной и «цисфинитной», как сказал бы Даниил Хармс, непрерывной «поездке за город», - в ракурсе подобной компаративистики она оказывается печатным, словесно-ритмизованным аналогом знаменитых, уже энциклопедичных акций группы «Коллективные действия» (далее - КД). Символическая инерция подобного сопоставления позволяет признать в топониме «город» протекторат возвышенного и главнокомандующего поэтического языка, «застроенный» муниципально-управленческими сооружениями, престижными, респектабельными офисами, закулисными (по выражению Лотмана), неопрятными спальными районами, фабрично-заводскими, промышленными громадами. Предпринимаемая «поездка загород» означает добровольное ускользание из домена сакрального и принудительно-дидактического языка и попадание в доиндустриальные «эмпиреи» пригорода, в первозданную зону свободы, неподотчетности и одновременно ареал неустроенности и запустения, - в напророченную самим Монастырским «полосу неразличения» («зона демонстрационного знакового поля (чаще всего на границе с экспозиционным знаковым полем), в котором аудиальные или визуальные объекты действия не могут быть опознаны зрителями как определенно принадлежащие к действию» (СТМКЩ)). Поэтическая партитура «поездки за город» проигрывается и претворяется уже не в унылом и блеклом подмосковном ландшафте, не среди физически-конкретных топографических реалий, а в условном, фантазматичном пространстве книги, в галлюцинаторных «провалах, туннелях и катакомбах» поэтического языка. Судить и истолковывать книгу Монастырского следует не по визуально-образным законами или поэтико-формальным стандартам, а по разработанным им самим в многотомнике «Поездок за город» и романе «Каширское шоссе» психоделическим, гротескным и шизафатическим «кодексам» передвижения по культурному пространству. Поэтическую технику Монастырского наиболее удачно и полноценно возможно «инвентаризовать» с помощью им же самим изобретенных терминологических «бирок». Так собранный в книге функциональный массив текстов вполне тяготеет к наукообразному определению «демонстрационное знаковое поле» («система элементов пространственно-временного континуума, сознательно задействованная авторами в построение текста конкретного произведения» (СТМКШ)), а наугад изъятый сегмент поэтического высказывания подпадает под рубрику «пустое действие», поступая на «должность» пустотного, асемантичного, «внедемонстрационного элемента».

2002, опубликовано в: Художественный журнал, № 42