От пустоты реальности к полноте метафоры

(«Метареализм» и несколько «карт» русской поэзии 1980-х годов)

1

Ирония ситуации, сложившейся вокруг почти двадцатилетних интеллектуальных приключений термина «метареализм», заключается в обидном, но ощутимом «игнорировании» этого понятия в русском литературном процессе 1990-х годов, и в критическом поле, и в поэтиках новой искренности и серьезности, приходящих на смену перестроечной тотальной иронии. Слово «игнорирование» здесь взято в кавычки, поскольку оно, безусловно, позволяет упрек в сильном преувеличении или даже фактической неточности. За прошедшее десятилетие опубликованы антологии и персональные сборники, добротно представляющие поэтов, объединяемых под прижившейся, но эвристически спорной этикеткой «метареалисты»: Алексея Парщикова, Ивана Жданова, Александра Еременко (иногда к ним оправданно или по привычке причисляют Надежду Кондакову, Илью Кутика и Ольгу Седакову). В 90-ые годы появилось несколько книг Жданова («Место земли», «Неразменное небо» и «Фоторобот запретного мира», удостоенный премии Аполлона Григорьева), в 1995 и 1996 годах выходят « Cyrillic Light » и «Выбранное» Парщикова, а в 2002 году по инициативе Игоря Клеха, автора проекта «Современная библиотека для чтения» издательство «МК-Периодика» выпускает том «Поэты-метареалисты». В нем скомпилированы признанные «визитные карточки» трех поэтов, так сказать, «лучшие» стихотворения, удачно, но не всегда равноценно представлющие перипетии развития их «индивидуального таланта» (если использовать оборот Томаса Стернза Элиота).

Как видно, метареалисты не остались обделены публичным признанием; культурная политика девяностых исправно занималась продвижением и популяризированием их текстов. Разговор о парадоксальном «игнорировании», тем не менее, покажется справедливым, стоит только от статистического учета публикационных и премиальных завоеваний обратиться к реальной картине прочитанности и воспринятости новаторских, психоделических или метафизических, опытов метареалистов. Поэзия и критика 1980-90-х очутились в тисках жесткой и трудновыполнимой стратегической задачи. Требовалось максимально быстро и убедительно выдумать антитезу концептуализму, ставшему модным, фешенебельных, и оттого, очевидно, инерционным направлением. В 1983 году Михаил Эпштейн предлагает броскую и оригинальную альтернативу концептуализму - метареализм; эти сталкиваемые лбами стилистические противники, по его словам, «не столько замкнутые группы, сколько полюса, между которыми движется современная поэзия, пределы, между которыми столько же переходных ступеней, сколько существует новых поэтических индивидуальностей (вышедших за рамки прежнего противостояния реализма и метафоризма)» [1] . В статьях Эпштейна это напрашивающееся разделение последовательно обрастало классификационными уточнениями и дополнительными рубрикациями (одно время поэзия Парщикова и Кутика им выделялась в отдельную группу «презентизм» [2] , заголовок коей, видимо, апеллировал преимущественно к пониманию англоязычного читателя). Семантический ореол термина «метареализм» отличался туманными и противоречивыми очертаниями; в культурном сознании с ним конкурировал (не на совсем понятных правах и основаниях) предложенный Константином Кедровым ярлык «метаметафоризм», утяжеленный удвоением приставки «мета-» и скорей затемняющий «опозновательные знаки» направления, чем расставляющий точки над « i ».

В отличие от концептуализма не обзаведясь авторитетными толкованиями (эссе Эпштейна и Кедрова 1980-х годов я бы рискнул причислить не к метаописаниям явления с выяснением его атрибутики, генеалогии и сфер влияния, а его апологией на языке самого этого явления, преследующей пропагандистские цели), метареализм надолго выпал из поля зрения актуальной критики, пребывая для нее неприкосновенной эмблемой культурной жизни 80-х годов. По прошествии двадцати лет очевидным императивом предстала необходимость кардинального пересмотра сложившейся за эти годы и пестрящей «белыми пятнами» поэтической карты. Во-первых, многие имена и явления уже не подпадали под радиус действия противопоставления «концептуализм-метареализм». Во-вторых, с возрастанием интереса к ревизии советского опыта логически возникал вопрос: «метареализм» разрывает или все-таки незаметно для себя сохраняет линии преемственности с предшествующей советской официальной традицией и ее полу-или неофициальными ответвлениями? В-третьих, для лучшего понимания культурного статуса «метареализма» хотелось бы прояснить, к чему больше тяготеют его метафорические ряды - к русскому авангарду или европейскому модернизму? Наконец, «метареализм» не только помогал обнаружить общую поэтическую платформу, прослеживаемую в опытах трех различных поэтов, но подчас камуфлировал те различия, что составляли своеобразие их поэтического языка.

В современной аналитике «метареализма», предложенной в статье Ильи Кукулина, ставится под вопрос даже его существование в качестве сложившегося направления: ««Метареализм» сам по себе на дальнейшее развитие поэзии повлиял мало, а самого «метареализма» в некотором смысле вообще не было» [3] . «Метареализм» расценивается анахронизмом или реликтом культурной мысли 80-х, позволяющим скорее реформировать понятийный аппарат критики, нежели предложить внятную и взвешенную интерпретацию стихотворного материала. Любопытно, что наименование этого направления сфабриковано по образу и подобию другого, более грандиозного, но столь же типологически необъятного термина «соцреализм» (видимо, по идентичной модели придуман утвердившийся в петербургском искусстве второй половины 80-х термин «некрореализм», сплотивший под своей макабрической «крышей» художников и режиссеров Евгения Юфита, Андрея Мертвого, Евгения Кондратьева и др.). Но подразумевают ли тексты и объекты, производимые «под эгидой» этих направлений, какую-либо референцию с реальностью? Или именно дефицит реальности «подогревает» их стилистическое самоопределение?

Красивая идея Бориса Гройса, увидевшего в соцреализме доведение до логического апофеоза демиургической мифологии авангарда, осуществленное образованными элитами, абсолютно пренебрегающими интересами пролетарских масс [4] , влечет за собой неминуемый вывод, что «реальность» в этом большом стиле нивелируется и подвергается полной редукции. Реальность в литературе соцреализма (что вслед за влиятельной работой Катерины Кларк «Роман как ритуал» обосновывает в очерках по культурной антропологии советской эпохи И.П. Смирнов [5] ) подменяется иерархией мифопоэтических архетипов, утверждающей идею сакрализации власти. Советский быт, изображаемый в романе соцреализма безостановочным выказыванием воинского или трудового героизма, ассоциируется с мифологической чередой «обрядов посвящения» ( rites de passages в терминологии антрополога А. ван Геннепа), означающей восхождение от земного к высшему, священному знанию.

Если приглядеться, «метареализм», калькированный с термина «соцреализм» путем замены одного префикса другим, знаменует не возвращение к реальности, а дальнейшее ее элиминирование, приравнивание к мерцающей метафорической фигуре. По мнению последователя Луи Альтюссера Жака Рансьера универсальное понятие делается узаконенным и конститутивным только в том случае, если оно легитимируется посредством его отрицаний (тиран достигает власти, объявляя себя «слугой народа» и отрицая свою волю к власти) [6] . То же самое, если применить критику политической онтологии к эстетическому анализу, происходит с реальностью в эстетике поздней советской эпохи: ее универсальность утверждается в результате травматичных столкновений с ней в виде пустого, отсутствующего означаемого (на этом строятся многие сюжетные линии в прозе Андрея Битова, Василия Аксенова, Владимира Войновича и др.).

Тенденция к подмене миметического образа или идеологической модели реальности ее лингвистическим эрзацем, позволяющим ей только в языковых процессах обрести четкие, но в целом фантасмагорические конфигурации, господствует в 1980-ые годы у поэтов самых разных школ и компаний. Поэтому, остерегаясь излишне упрощенных обобщений и одновременно избегая избыточной дробности литературной карты, приведем вместо диалектики «метареализм-концептуализм» более условное и вариативное деление поэтических пристрастий этого периода на два фланга (естественно, убирая из этого слова какие-либо милитаристские огласовки). Первый фланг привлекает поэтов, тяготеющих к лингвистическому универсализму: реальность у них расторяется в лабиринтах языка, калейдоскопах метафор и полифонии стилистических регистров. То множество реальностей, скрепляемых не слитным поэтическим «Я», а размытым, неоформленным «Оно», что демаскировал Эпштейн в поэтике «метареалистов» [7] , - это порожденные поэтическими тропами «мнимые плоскости», иллюзорные миры, указывающие на утрату «подлинной» реальности и подталкивающие именно в языке попытаться обрести и нащупать ее ускользающие контуры.

На поэтику «метареалистов» оказали важное, иногда и определяющее воздействие утопические, теософские и паранаучные идеи русского авангарда. Теория «четвертого измерения» и «мнимых плоскостей», выдвинутая в трактатах П.Д. Успенского « Tertium Organium » и «У водоразделов мысли» П.А. Флоренского, через «сверхповести» Хлебникова, заумь Александра Туфанова и Алексея Крученых, драматургическую поэтику обериутов («Лапа» Хармса, «Кругом возможно Бог» Введенского), обогатила поэзию «метареалистов» иррациональными, галлюцинаторными, шаманскими опытами с пространственными инверсиями (у Жданова «дорога свернута в рулон» («Зима»), у Еременко «пчела бредет в гремящей стратосфере,//завязывает бантиком пространство» («Дума»), у Парщикова «клином в зенит уходили лошади//для поцелуя вытягивая тела» (Степь»)). Поэты, примыкающие к этому флангу (помимо Жданова и Парщикова, приведем имена Виктора Сосноры и Аркадия Драгомощенко, Ильи Кутика и Александра Еременко, Нины Искренко и Юрия Арабова, Татьяны Щербины и Дмитрия Волчека) в словесных экспериментах сквозь метафору, ее полистилистическую камеру-обскуру, стараются предугадать сокрытый вид «аутентичной» реальности.

Другой фланг сплачивает поэтов, сосредоточенных не на изучении механики и телеологии метаофры, не на учете ее мнимых или подлинных референций, а на избавлении от диктата идеологических кодов, сводящих на нет представления о любой внеположной им реальности. Избавиться от давления идеологической дидактики или канцелярско-бюрократического воляпюка удается только усердным умножением или нагнетанием канцелярски-приказных формул. В результате возникает литературная ипостась соц-арта, разоблачающая репрессивную машину идеологического «речеверчения» (термин Виктора Тупицына); осмеянию и шаржированию подвергаются лозунги, речевки, напевы и наставленья из «золотой кладовой» советской идеологии. С разной степенью энтузиазма и радикальности, в карнавальной или фарсовой манере, литературный двойник соц-арта развивался и пестовался в текстах Д.А. Пригова, Тимура Кибирова, Михаила Сухотина и др. Безусловно, и стремление к лингвистическому универсализму, и приверженность к соц-артистской критике идеологии не подразумевают непреодолимого дуализма; они вовсе не образуют две стороны медали или два непримиримых неприятельских стана. Бинарность здесь понадобилась для наглядного упрощения, схема может быть троичной, пятеричной и т.д.; важно, что все якобы враждебные течения неоднократно смыкаются и переплетаются, и выбор той или иной магистрали продиктован конкретной поэтической задачей или сиюминутной эстетической конъюнктурой.

Поэтический атлас, что показал Марк Липовецкий, может быть изящно и пунктирно прорисован без опор на трудноопределимые, терминологические ярлыки, а с оглядкой на интертекстуальные и цитатные пересечение влияний (например, учитывая отталкивание-притяжение поэтов 1980-х к «координатам поэтического мира Бродского» [8] ). По мнению Липовецкого, четыре стихотворения Бродского - «Осеннний крик ястреба» (1975), «Рождественская звезда» (1987), «Представление» (1986) и «Назидание» (1987) афористично и сжато выражают трагический, скептический, иронический и дидактический модусы, присущие социокультурному ландшафту позднесоветского безвременья. «Осенний крик ястреба», дифирамб ожесточенному выбору одиночества и гибели, по замечанию Липовецкого, «притягивает к себе прежде всего Ивана Жданова» [9] (хотя у Жданова и в помине нет существенного для Бродского параллелизма между метафизикой отчаяния у Лоуэлла и Одена и традицией аллегорической эпитафии в английском романтизме). Липовецкий продолжает: «теология «Рождественской звезды» в эстетизированном варианте прочитывается у Алексея Парщикова, в метафизическом - у Ольги Седаковой, Елены Шварц, Аркадия Драгомощенко, в психологическом изводе похожие мотивы звучат у Вадима Месяца» (хотя вряд ли у кого из перечисленных поэтов присутствует актуальная для Бродского в автобиографическом плане хиазма между иудейской мистикой и протестантской этикой).

Обращение к теме победившего или укрощенного хаоса по Липовецкому говорит о пиетете поэтов либо перед соц-артовской карнавальностью «Представления», либо перед умудренной, учительственной отрешенностью «Назидания» («притяжение к полюсу «Представления» предопредлило логику эволюции соц-артовской поэзии - в которой, похоже, до заданной Бродским скорости дотягивают лишь Пригов и в некоторых текстах Кибиров <...> Что же касается «Назидания», то заявленная в нем интенция, по-моему, наиболее плодотворно работает у двух очень разных (что впрочем обнадеживает) поэтов - у Александра Еременко и Льва Рубинштейна»). Смелый, хотя далеко не бесспорный, скорей даже провокационный вывод предложенный Липовецким - «у Жданова больше принципиальных точек соприкосновения с Приговым, чем допустим, с Парщиковым, а Рубинштейн гораздо ближе к Елене Шварц, чем к своему постоянному напарнику по критическим обоймам, Пригову» [10] - красноречиво указывает на преждевременность и неуклюжесть любых попыток насильственного прописыванию поэтов 80-х по жестким классификационным нишам.

2

Что удивляет и настораживает при чтении критических отзывов о поэтах-«метареалистах» (особенно датировнных восьмидесятыми годами), это принятый на веру, если не подчеркнутый, то подразумеваемый, тезис об их разрыве с контекстом советской поэтической традиции. Причем важный историософский аспект их взаимоотношений с пантеоном советской мифологии также оставляется без должной оценки. Действительно, их инородность советскому героическому эпосу или патриотической риторике настолько бросалась в глаза, что современникам трудно было найти рычаги их концептуализации в сюжетном или языковом пространстве советской поэзии. При этом упускался существенный момент: историософия «метареалистов» складывалась подобно протестному отклику на либеральный утопизм шестидесятничества. В залихватских по языковому решению, но консервативных и тенденциозных поэмах Вознесенского или Евтушенко предшествующая русская или советская история «бичевалась» за ошибки и перегибы, препятствующие достижению «золотого века» народного счастья, мессианскую веру в который риторика партийного официоза унаследовала от утопического проекта русского аванграда.

Если учесть, что в 80-ые годы такая поэтика, присягающая неопороченному «ленинскому» мифу и видящее социалистичсекую идиллию уже в ближайшем будущем, выглядела наиболее раскованным, эстрадным типом формального эксперимента, то понятно, почему поэты-«метареалисты» вынуждены были изыскивать иные историософские ориентиры, менее идеологически однобокие. Метареалисты порывали с утопическими и эсхатологическими чаяниями позднего аванграда, с упованиями на материализацию земного рая в словесной оболочке (одна из кубо-футуристичческих установок) и за отправную точку принимали представления о субъективности и автономности эстетического объекта, свойственный модернистскому канону [11] .

Опасаясь, что порционные «глотки свободы» могут быть с легкостью перекрыты фильтрами партийно-государственой цензуры, представители литературной сцены 1980-х пытались заручиться поддержкой символического Другого, даже в случае ужесточения режима оставшегося бы надежным источником поэтических открытий (а иногда их благосклонным реципиентом). В культурном сознании 1970-80-х символическим Другим, идеализирвоанным образцом для отождествления, гарантировавшим обретения собственной культурной идентичности, служил Серебряный век. В почтительных эпифаниях ему у петербургских поэтов «Клуба 81» (Виктора Кривулина, Елены Шварц, Олега Охапкина, Сергея Стратановского, Алексея Шельваха и др.) или в его скептических «оплакиваниях» у московских поэтов клуба «Поэзия» (Сергей Гандлевский, Игорь Иртеньев, Александр Еременко и др.) этот искусственно вырываемый из литературной хронологии период выступал не только запасником сюжетов, цитат и символов, но и стилистическим абсолютом. Сложный вопрос, почему «метареалистов» Серебряный век не устраивал в роли конструктивного Другого. Одна из допустимых причин - им, склонным к обновлению, динамизации поэтического языка, претит доведенное до экстаза мемориальное благоговение тогдашней интеллигенции перед «святынями» и атрибутикой Серебряного века.

Что подталкивает поэтов-«метареалистов» к разрешению фундаментальной для них задачи - попробовать отыскать Другого уже не в национальном прошлом, а в контексте чужой культуры. Другой, узнанный и обретенный в современных им «дискретных» и «точечных» (термины из манифестов Чарльза Олсона или Роберта Данкена) техниках письма, осваиваемых поэтами американской Школы Языка ( Language School ), позволил подвести экзистенциальные основания под их на тот момент революционную работу с языком. Неожиданно заполучив за океаном друзей и союзников по поэтической практике (среди них Майкл Палмер, Лин Хеджинян, Роберт Крили, Барет Уоттен, Джон Эшбери, Джером Роттенберг и другие), поэты-метареалисты, а главным образом Парщиков и Драгомощенко, переняли у них

не свойственный русской поэзии повышенный интерес к зависимости форм поэтической субъективации от грамматических категорий рода, времени, числа, наклонения и т.д.

В свою очередь, поэты Языковой Школы также сумели разглядеть в текстах (а главное в интенциях) своих русских единомышленников искомого и ожидаемого ими Другого. Как это часто бывает, такое чрезвычайно продуктивное взаимное узнавание произошло в силу двойного недопонимания социокультурных позиций Другого. Русские поэты лингвистичсекой направленности распознали в поэтике Языковой школы «магический кристалл», волшебный медиум, позволяющий им приобщиться к ранее недоступным или запрещенным горизонтам мировой культуры. Стесненные требованиями и запросами академической аудитории, американские поэты обнаружили в текстах русских «коллег» желанную им свободу от диктата замкнутой университетской среды, возможность для поэтического высказывания преодолеть социальные барьеры и выйти к разнородным читательским слоям.

На деле, кроме разве что Роберта Данкена, развертывающего «фабулу» стихотворения внутри энциклопедического универсума всемирной - и одновременно домашней - библиотеки, мало кто из поэтов Языковой Школы выдвигал на первый план темы культурного строительства или воображаемого путешествия по историческим эпохам (хотя у Палмера, Эшбери и Уайненберга обертона этих тем безусловно присутствуют). На мой взгляд, им куда важней было показать на уровне языка расползание - или разверзание - бытийственной материи вокруг частного человека, загнанного, причем по своей воле, в комфортабельную, но узкую ячейку благоденствующего социума. Комплекс влечения, желания и самоопустошающего наслаждения, накапливающийся в языке в момент обрыва коммуникации, социальной или личной, и краха перспектив ее восстановления, с жесткой прямотой воссоздается в книгах Джона Эшбери и Роберта Крили. В более лиричной и теологической подаче он пронизывает поздние стихотворения Бродского, а в данный момент оказывается в той или иной степени обязательным для поэзии русской диаспоры, для текстов Владимира Гандельсмана, Михаила Гронаса или Ильи Кутика.

Представление, бытовавшее в 80-ые годы, о публичной востребованности и массовом успехе русских поэтов, активно порывающих с тоталитарным наследием, также обернулось досадной аберрацией, обусловленной тогдашним информационным бумом. Поэты, принципиально выбиравшие усложненную, метафорическую фактуру высказывания, все десятилетие после перестройки оказались вытеснены из сферы публичного внимания, пользуясь востребованностью только в элитарных кружках ценителей, и лишь к 2000-ым снова сделалась «достоянием масс» благодаря появлению литературных интернет-ресурсов и росту некоммерческих сетевых публикаций.

Яркие последствия интенсивного сближения языковых культур, русской и американской, существенно расширили современный «инвентарь» поэтических стилистик. Перевод поэмы Майкла Палмера «Солнце», сделанный Алексеем Парщиковым с комментарием Мартины Хюгли, и «Автопортрет в выпуклом зеркале» Эшбери в переводе Аркадия Драгомощенко преобразуют и лирическую систему аргументации, и принципы историзма, традиционно утвердившиеся в русской поэзии. От Пушкина через Хлебникова и до Бродского историческое сознание говорило и волеизъявляло себя посредством укорененности в имперском риторическом топосе (отсылающем к римской имперской классике, барочной абсолютистской монархии или азиатской деспотии). В переводах Парщикова и Драгомощенко в масштабах крупной эпической формы исторические дискурсивности проявляются не в одических формулах, а - что для русской поэзии курьезно и нетипично - в разрывах и синкопах поэтического языка (влияние «Тезисов о понятии истории» Вальтера Беньямина на эти тексты в их русском и английском «исполнении» труднооспоримо). Если переводы из Школы Языка «учат» русскую поэзию разомкнутому, эллиптическому видению и проектному, а не эмоционально-лирическому высказыванию, то книги Лин Хеджинян «Охота» и «Русские ночи» Кларка Кулиджа, несомненно навеянные их знакомством с русским поэтическими тенденциями 1980-х годов, привносят в англоязычную поэзию особую нарративную неспешность, гедонизм и самосозерцание, чем и славится, по их мнению, насквозь литературоцентричная «русская душа». Например, «Охота» Хеджинян - осовремененный перифраз «Евгения Онегина» и вольное, почти джазовое переложение извлеченной из русской классики или романов Набокова руссоистской поэтики дворянской усадьбы.

Но даже если задаться целью бережно перевести надъязыковую эпистему и нюансы отношения к языку (Эндрю Вахтель и Алексей Парщиков в предисловии к антологии «The Third Wave» увидели в языке общий для русских и американских поэтов генератор поэтического творчества [12] ), все равно грамматические конструкты, пунктуационные изыски, местоименные подстановки, и внутрифразовое натяжение ( tension ), что особенно важно для языковой поэзии, останутся непереводимыми (о мистике непереводимости размышлял Беньямин в эссе «Задача переводчика).

Обоснованными сомнениями, действительно ли так велико сходство поэтов-«метареалистов» и американской Школы Языка, делится Маджори Перлофф в эссе «Русский постмодернизм - это оксюморон?», опубликованном в сетевом журнале « Postmodern Culture » еще в 1993 году. Перлофф сопоставляет стихотворение Парщикова «Бегство-2», его перевод Майклом Палмером и оригинальный текст Палмера «Notes for Echo Lake 1»; для создания параллелизма между прибрежным пейзажем и ландшафтом воспоминания они прибегают к схожим, взаимопереводимым лексемам («пыль», «линия прибоя», «память» у Парщикова; «dust», «water's edge», « m emory» у Палмера). Но результатом подобной компаративистики оказывается интересное наблюдение: поэтическое «Я» в тексте Парщикова сохраняет нерасщепленное, слитное единство, несмотря на многочисленные метаморфозы, а у Палмера субъективность пульсирует и теряется в дробном, отраженном свете. По словам Перлофф, «Notes for Echo Lake 1» - стихотворение, рассказывающее «об опустошении знака, взыскании ключей, приотворяющих прошлое и будущее, приоткрывающих смысл памяти и желания» [13] . Поэтому не американский постмодернизм, холодный, медиальный и беспристрастный, а европейский модернизм после I Мировой войны, дерганный, алогичный и снедаемый внутренней катастрофичностью, Перлофф предлагает считать культурным двойником и прототипом русского «метареализма». Аналог поэтики «метареализма» (где метафорические ряды переключаются, замыкаются и взаимоуничтожаются с постоянно нарастающей скоростью) Перлофф видит не в традициях дада или сюрреализма, а в буйных, неуемных, беспощадных к себе и языку опытах « poesie brute », Пьера Реверди и Рене Шара.

Здесь вырисовывается иная траектория генетического родства «метареалистов», относящая их поэтику уже не к англо-саксонской, аналитической традиции, а к франко-романскому (или даже латиноамериканскому) модернизму, - в частности, к игре гетеронимией у Фернандо Пессоа, к возведенным в культ гонгоризмам Хосе Лесама Лима, к протеизму художественных форм, исповедуемых Октавио Пасом. Но два модернистских текста - поэма Стефана Малларме «Бросок костей никогда не отменит случая» и «большое стекло» Марселя Дюшана «Невеста, раздетая ее холостяками же», по праву могут считаться отправными точками и «путеводными звездами» исканий метареалистов. Не только их, но и каждого, кто в метафорическом письме ищет не моментальное схватывание эмоционального состояния, а случайностные, алеаторные машины, вертящиеся вокруг собственной пустоты и производящие пустоту как источник поэтического говорения.

3

Честь изобретения алеаторных машин текстовой нарезки, имитирующих членение и разрывы реальности, в модернистской культуре принадлежит текстам и пьесам Альфреда Жарри и романам Раймонда Русселя. После того, как Делез и Гваттари в «Капитализме и шизофрении» использовали их для поструктуралистского развенчания фрейдовского психоанализа, они сделались тиражированным «общим местом» постмодернистской культурологии. Что досадно, поскольку практическое применение этого модернистского концепта позволило бы расшифровать те фрагментации и проемы, что по воле автора или помимо оной образуются в «корпусе» текста (у Жданова такие «проемы» делаются предметом поэтической рефлексии, - например, «зев, забывший последнее слово» или «пазы отверстых голосов»). В поэтике метареалистов машиной фрагментации текста и одновременно орудием повторного стяжения его элементов выступает метафора в самом широком смысле, троп, фигура. Метафора выявляет предзаданную пустоту реальности, физической, социальной или идеологической, и только она сама, маркировав эту пустоту, способна ее наполнить, сделать видимой, плотной, ощутимой (в поэзии Жданова погружение внутрь языка, по замечанию Томаса Эпштайна, способствует «высвобождению и приоткровению смысла» [14] ).

В теориях метафоры, сложившихся на стыке множества традиций и дисциплин, и феноменологии, и аналитической философии, и структурной лингвистики, метафорическая фигура нередко уподобляется оптической среде, преломляющей или выправляющей контуры передаваемого ею предмета. Авиталл Ричардс полагает метафору состоящей из «оболочки» ( vehicle ) и «содержания» ( tenor ) [15] ; для Макса Блэка она эквивалентна линзе или фильтру [16] ; Нельсон Гудмен сравнивает ее с «расклеиванием этикеткой» [17] . В поэтике метареалистов метафора-линза либо трансформируется в непроницаемую, самодостаточную монаду, что демонстрирует стихотворение Парщикова «Стеклянные башни», либо преобразуется «в тень сна или зеркало» [18] (так Томас Эпштайн поэтизированно окрестил стихотворения Ивана Жданова).

Конструкцию метафоры красиво и доказательно моделирует Макс Блэк: точку концентрации ее переносного, иносказательного смысла он обозначает как «фокус», а обрамляющее ее поле непосредственных референций называет «фреймом» [19] . В стихотворениях Жданова и Парщикова «фрейм» практически сведен на нет, поскольку прямые референции с реальностью полагаются недостижимыми, зато «фокус» может экстраполироваться на весь текст (в стихотворении «Все так и есть» Парщикова метафора полета-падения-парения как бы излучает внешне несочитаемые ассоциативные ряды, обеспечивающие психологическую мотивацию метафоры). В поэтике Жданова иногда производится синхронное или последовательное наслоение нескольких метафорических «фокусов» (Эпштайн блестяще уловил в стихотворении Жданова «Гора» как сочетаются и дополняют друг друга метафорическая картина безличных ужасов войны и выражение персональной к ним причастности через память о погибшем брате [20] ).

Метафорическая фигура в лирике метареалистов проявляет себя предикатом пустоты, ведь ей приходится замещать собой не какую-либо предметную реальность, но ее тотальное отсутствие. Тем не менее, метафоре у Парщикова и Жданова все-таки удается выполнить свою субституционную задачу - она сама становится на место реальности, точнее, становится реальностью, единственной и пластичной, «появляющимся и исчезающим бытием» в описании Эпштайна [21] .

Апофеозом такого способа метафорического письма, осуществляющего «дефигурацию» буквально каждого тропа, видится мне двустишие из «Лесенки» Алексея Парщикова: «Например, если вынуть дугу из быка,//соскользнет он в линейную мглу червяка» [22] . В этой строфе любое слово включено в беспредельную и прогрессирующую (подобно лейбницевскому числовому ряду) вереницу превращений, затрагивающих и расшатывающих закрепленные за ним устойчивые биологические, геометрические или метафизические реалии. О дефигурации подробно говорит Поль де Ман применительно к «Триумфу Жизни» Шелли, понимая под нею «попадание в поле зрения» поэтического текста чужеродного кодового слова, непознанного пароля, приводящее к блокировке репрезентации и приостановке процесса смыслообразования [23] . В поэтике «метареалистов» причиной дефигурации оказывается буквально любое слово, мгновенно отчуждаясь от исконного смысла и обрастая «чешуей» новых, ему органически чуждых. В сослагательном наклонении неотвратимость дефигурации (и ее неизбежное фиаско) заявлены в стихотворении Жданова «Пророки», где она предстает подобно изъятию, изыманию из предмета его сущностной атрибутики, свойств и категорий, собственно и делающих его реальным: «Можно вынуть занозу из мака живого,//чтобы он перестал кровениться в отваге,//можно вынуть историю из пешехода, //научить красотой изнуренное слово//воздвигать закрома из болящей бумаги,//чтобы в них пустовала иная природа//<...>//но нельзя, потому что...и в этом все дело» [24] . Нельзя, потому что в случае доведения одного конкретного превращения до логического финала, за ним обнажится «чистая реальность», иначе, «чистое Ничто». Нанизывание метафор и одновременное их рассеяние приводят к невозможности обнаружить за ними ни четкой временной длительности, ни отчетливого пространственного топоса (эта манера «метареализма» усилена и радикализирована в поэтике Аркадия Драгомощенко, где атопичность, безместность [25] образа разрушает даже скрепляющую его метафорическую оболочку).

4

Компиляция стихотворений Еременко, Жданова и Парщикова в одном томе, являющимся, по сути, ностальгическим воздаянием большой личной дружбе, убеждает в двух противоречивых вещах. С одной стороны, их поэтические системы, несмотря на значимое пересечение их судеб и карьер на определенном этапе биографии, представляются разнопорядковыми и в целом несхожими единицами, требующими отдельных интепретационных подходов и относимыми к обособленным культурным контекстам. С другой стороны, фактически не существоваший в ранге «направления», здесь можно солидаризироваться с Кукулиным, «метареализм» все-таки завидетельствовал свое присутствие одним очень важным «товарным знаком», отличающим манеры и Парщикова, и Жданова и Еременко: у каждого из них на месте традиционной метафор генерируется новый, искаженный до неузнаваемости троп, призванный заместить и компенсировать отсутствие реальности.

В поэтике Александра Еременко таким тропом делается Ирония; выступая в амплуа «политической метафоры», она предъявляет себя средством терапии и активного изживания примет тоталитарного опыта, отложившихся в культурной памяти и комплексах исторической вины. Искупительная и целительная Ирония в поэзии Еременко формально реализуется путем выстраивания в пародийный ряд реминисценций и сатирически обыгранных цитат из программных стихотворений Блока, Мандельштама, Ахматовой, Цветаевой, служащих для советской интеллигенции почти что «иконами» коллективного сопротивления.

Вот узнаваемые, саркастичные перепевы Блока: «Туда, где роща корабельная//лежит и смотрит, как живая,//выходит девочка дебильная,//по желтой насыпи гуляет» [26] , вот явственно отсылающий к скатологии Крученых гротескный центон из нескольких текстов Мандельштама: «И Шуберт на воде, и Пушкин в черном теле,//и Лермонтова глаз, привыкший к темноте.//Я научился вам, блаженные качели,// склоняясь без ножа по призрачной черте.//Как будто я повис в общественной уборной//на длинном векторе, плеснувшем сгоряча.//Уже моя рука по локоть в жиже черной//и тонет до плеча...» [27] . В поэзии Еременко фигура Иронии образует фон для политического самосознания поэта, а заодно для спонтанной политизации языка (язык у него подобно обыденному гражданину советской эпохи подвергается процедурам подчинения и насилия, третируется и муштруется). Пожалуй, поэтика Еременко представляет уникальный для русского стихосложения пример игры с психопатологией политического языка. Воссоздавая тоталитарную паранойю на уровне идеологии, она оттеняет ее либеральными или анархическими установками, сопровождаемыми депрессивными синдромами, на уровне риторики.

Сам Еременко дидактично и остроумно проповедует необходимость политического жеста и выбора, но фигура Иронии оповещает об их фактической недостижимости в период «социально-экономического застоя». Поэту остается только монотонно бубнить заученные, греющие сердце чужие строчки, незлобно глямящиеся над наследием высокого модернизма, перевирая их и переиначивая в словесный бурлеск, сдобренный бытовым комизмом. Высмеивающая самое себя фигура Иронии в поэзии Еременко позволяет набросать нечто вроде карикатурного проекта советской историографии (с приложением поданной в юмористическом ключе «тарифной сеткой» советских ценностей). Говоря о диалектизме и проблематичности фигуры Иронии в историографическом мышлении, Хайден Уайт прослеживает на примерах Маркса, Ницше, Бенедетто Кроче переворот от романтического модуса в исторической реконструкции к ироническому, переворот, предопределенный осознанием идеологизированности, недостоверности и ограниченности любого языка исторического описания [28] . Поэтика Еременко является современницей вытеснения романтического взгляда на советское прошлое, присущее, кстати, и московскому «романтическому концептуализму» в терминологии Гройса, цинично-ироническим или прагматическим к нему подходом, начавшим править бал в культуре середины 80-х. Но опасность «мышления ироническими образами», попросту, опасность иронии в том, что от нее бывает куда труднее отделаться, чем ею обзавестись.

В отличие от ироничного историографа Еременко, Жданов - предельно серьезный метафизик, но метафизика его своеобразная, авторская, нетрадиционная. Метафора у него постепенно перестает походить на артикулированную фигуру. Теперь она «след слова», «тень полета», посредническое звено между отсутствием и присутствием, между пустотой внешней реальности и полнотой ее высшего проявления, предъявленного в «полете и восполнении» самого стихотворения. Пожалуй, в русской, да и мировой поэзии трудно подыскать еще один аналогичный случай, где деконструкция бы так причудливо и органично сочеталась с патристическим богословием [29] , где дерридианская метафизика присутствия настойчиво оспаривалась и яростно подтверждалась этикой христианского гуманизма. Понятие «следа», в «Грамматологии» Жака Деррида обозначающее первичную форму неналичия («никакого «самого первого следа» не существует» [30] ), в метафизике Жданова синонимично «тени», где «птица и полет..слиты воедино» («До слова»), «вспаханному зеркалу», где «плывет глубина по осенней воде» («Портрет отца»), взгляду, в чьей «воронке...гибнет муравей» («Взгляд»), «обочине неба, где нету ни пяди земли» («Неразменное небо»), линии жизни, что «с ладони в упор//снегопадом слетает, впиваясь во мрак//и рисует собой очертания гор» («Поезд»), некоему «Ты», вынутому «из бега, как тень, посреди// пустой лошадиной одежды» («Пустая телега уже позади..»); также ему синонимичны «время//свой голос неспособное узнать» («Когда покой...») и речь, помещающая ее носителя в «карантин, //совместивший паренье и дыбу» («Ты как силой прилива...»).

Парящая и распинающая речь в метафизике Жданова децентрирует субъекта по отношению к данной ему реальности, вырывает его «как силой прилива из мертвых глубин», способствует его воскресению и вознесению. Одно из его «центральных» стихотворений «Холмы», обладающее мощнейшим мессианским и богостроительным подтекстом пытается спрессовать многие евангельские символы и сюжеты, будь то распятие на Голгофе, Фаворский свет, Христос, искушаемый в пустыне, в одной единственной, то опустошаемой, то насыщаемой фигуре «следа». В видении Жданова след «западает в песок и отвесной пылью//обрывается в воздух, такой же рваный//монолитной трухой и зноем, и пылью» (примечательна ремарка Деррида: «логос как сублимация следа неизбежно теологичен » [31] ). Разрушение, негация предметной реальности («Уберу ли камень с холма, чтоб где-то//на другом холме опустело место,//или вырву цветок незрячего цвета, словно чью-то ладонь отделяя от жеста»), заставляет проявиться, материализоваться «след», тень или отражение реальности «подлинной» («или просто в песок поставлю ногу, //чтобы там, где камень исчез, забылся //и пропал цветок, неугодный Богу,//отпечаток моей ступни проявился?» [32] ). Позволим себе каламбур: в стихотворениях Жданова речь держит след и одновременно оставляет его, отчего возникает челночное движение от конечной пустоты к безначальной полноте [33] , от жертвы к воскресению.

Представления Жданова о демиургической и энергийной власти слова сформировались под воздействием (пусть и не осознанным автором, но пропущенным через культурные фильтры) святоотческих трактовок сущности Божественного имени, исихазма XIV века и учения Григория Паламы, а также имяславских споров в русском религиозном ренессансе, отразившихся в трактатах Сергия Булгакова, П.А. Флоренского и А.Ф. Лосева. В работе Лосева «Философия имени» проводится различие между тварным, меональным словом и энергией сущности имени, фиксируемой в слове (для Лосева «имя, слово, есть символически-смысловая, умно-символическая энергия сущности» [34] ). «След слова» в поэтике Жданова размечает маршрут движения от слова-меона к слову-сущности, от ничто к нечто. Жданов предлагает антимиметическую концепцию имени: имя претворяется в религиозный символ не миметическим отождествлением с идеей, а путем поэтической фиксации расползания, истончения реальности. Большая тема, требующая отдельного обсуждения, - метафизика любви в лирике Жданова («Расстояние между тобой и мной...», «Ревность», «Любовь, как мышь летучая...» и др.), также отсылающая не к платонической концепции эроса, а к церковным формам агапэ и филиа, идущим от общинного, патристического христианства.

Тропологическое многообразие в поэзии Парщикова, круговорот задействованных у него метафор, синекдох и оксюморонов, заслуживает отдельного, пристального исследования. Заметим, что у него ассамбляжи и сгущения метафор, часто специально слепленных друг с другом до неразличимости, подчинены правилам не только словесной, но и визуальной репрезентации. Стремящиеся то к предельной концентрации, то к абсолютному рассеянию, его тропы часто конструируются по геометрическим или оптическим законам, в идеале стягиваясь в точку, вроде той, что Жиль Делез вслед за Паулем Клее определяет точкой сгиба или инфлексии. По замечанию Делеза, «она не имеет координат: она не находится ни наверху, ни внизу, ни справа, ни слева, ни входит ни в регрессивную, ни в прогрессивную последовательность» [35] . Но в поэтике Парщикова она также охватывает собой все видимое и невидимое, мысль и фантазм, репрезентируемое и ускользающее от репрезентации.

Поэтическая система Парщикова отчетливо делезианского типа: подобно виндсерфингисту, метафора скользит по складкам, выступам и впадинам смысла, оставаясь при этом «автоматом», и управляемым, и бесконено свободным, поскольку (поясняет Делез) «всякий раз он формирует мотив производимого им события» [36] . Примеров подобного скольжения можно привести множество: «Безумец скакал на коне разлитом//фантомным винтом» («Термен»), «Молочные ободки//зыркнули эллипсами, когда покачнулись бутылочные штабеля» («Бегство-3»), «Ветер выгнул весла из их брезентовых брюк» («Землятресение в бухте Цэ»), «Тварь месмерическая, помедля, войдет в госпитальный металл» («Маневры»), «Размотается кровь, и у крови на злом поводу//мчатся бурные тени вдоль складов» («Псы»).

Поэтика Парщикова парадоксально тяготеет к двум практически взаимосключающим источникам: роскошной, избыточной метафорике барокко, асболютизирующей Творца (И.П. Смирнов, автор принципиально важный для Парщикова, пишет, что в барокко «подход к миру как к результату семиотического процесса перерос в уверенность, что владение словом или другой разновидностью знаков дает право на управление событиями» [37] ) и предельно аскетичной технике реди-мейд Марселя Дюшана, упраздняющей фигуру художника-творца и занимающейся препарированием того, как символическая цена возникает из ценностной пустоты произведения [38] . Интерес и привязанность Парщикова к этим двум гетерогенным источникам мотивировали двойственное восприятие метафоры: она и слаженный, реактивный механизм, и неостановимый, движущийся в совершенно разные стороны процесс. На мой взгляд, метафора Парщикова - регистрирующий собственные «пустоты» дюшановский трансформер (термин Жан-Франсуа Лиотара), повенчанный с барочной многофигурной композицией.

Подведем нечто типа предварительного итога. Склонность к лингвистическому универсализму (а также личная дружба), сплотившая трех достаточно различных поэтов, подтолкнула их, каждого, правда, по своему, сделать метафору тотальной , вместить в нее столько, сколько обычно не помещается и в большую романную форму: истину и идеологию, нарратив и инстанцию авторства, религию и социльную критику, и многое, многое другое. Опыт подобной компрессии русской поэзии еще предстоит оценить по достоинству и сделать своей собственностью.

2003, опубликвоано в: Новое литературное обозрение, № 62(4)

[1] Поэты-метареалисты.Александр Еременко. Иван Жданов. Алексей Парщиков. М.: МК-Периодика, 2002. С . 218.

[2] The Third Wave. The New Russian Poetry. Е d. Kent Johnson and Stephen M. Ashby. Ann Arbor: University of Michigan Press, 1991. P . 280-281.

[3] Кукулин И. «Сумрачный лес» как предмет ажиотажного спроса//Новое литературное обозрение. 2003. № 59 (1). С. 364.

[4] Гройс Б. Утопия и обмен. М.: Знак, 1993. С. 15

[5] Говоря о мифологизирующих тенденциях в соцреализме Смирнов отмечает важную вещь: «Табу, налагаемое на человеческое, сообщает сакральному всеохватывающий объем и не оставляет никакого места для профанного (не убегающего в трансцендентность, читай: в «светлое будущее») существование» (Смирнов И.П. Человек человеку - философ. СПб .: Алетейя 1999. С . 52).

[6] См . Ranciere J. La mesentente. Paris : Galilee , 1995.

[7] Epstein M. Like a Corpse in the Desert: Dehumanization in the New Moscow Poetry//Russian Postmodernism: New Perspectives on Post-Soviet Culture. New York , Oxford : Berghan Books, 1999. P. 134-144.

[8] Липовецкий М . « Сознанье смерти или смерть сознанья »//The New Freedoms. Contemporary Russian and American Poetry. Ed. by E. Foster, V. Mesyats. [Б.м.], 1994. P . 130.

[9] Ibid . P . 131.

[10] Ibid . P . 133.

[11] Анализ субъектно-объектных отношений в модернистском искусстве, утверждавших демонтаж мира в художественной форме, см. в: Адорно Т. Эстетическая теория. М .: Республика , 2001. С . 246-247.

[12] The Third Wave. The New Russian Poetry. P. 9.

[13] Perloff M. Russian Postmodernism: An Oxymoron?//Postmodern Culture. 1993. V.3 N.2. ( сетевая версия ).

[14] Epstein T. Archaic (Post) Modernity: the Poetry of Ivan Zhdanov//Witz. 1998. № 6(1). P . 8.

[15] Ричардс А. Филсофия риторики//Теория метафоры. М.: Прогресс, 1990. С. 48.

[16] Блэк М.Метафора//Теория метафоры. М.: Прогресс, 1990. С. 153-172.

[17] Гудмен Н. Метафора - работа по совместительству//Теория метафоры. М .: Прогресс , 1990. С . 194-200.

[18] Epstein T. Archaic (Post) Modernity: the Poetry of Ivan Zhdanov. P. 9.

[19] Блэк М . Метафора . С . 156.

[20] Epstein T. Archaic (Post) Modernity: the Poetry of Ivan Zhdanov. P .

[21] Ibid . P . 8.

[22] Парщиков А. Выбранное. М.: ИЦ-Гарант, 1996. С. 203.

[23] De Man P. The Rhetoric of Romanticism. New York : Columbia University Press, 1984. P . 120.

[24] Поэты-метареалисты.Александр Еременко. Иван Жданов. Алексей Парщиков. М.: МК-Периодика, 2002. С. 108.

[25] См. Ямпольский М. О Близком. М.: Новое литературное обозрение, 2001. С. 215.

[26] Там же. С. 40.

[27] Там же. С. 42.

[28] Уайт Х. Метаистория. Екатеринбург: Издательство Уральского университета, 2002. С. 56, 61.

[29] Обращение Жданова к патристике отмечено в: Shatunovsky M . Charmed Pilgrim . (сетевая версия).

[30] Деррида Ж. О грамматологии. М.: Ad Marginem , 2000. С. 187.

[31] Там же. С. 200.

[32] Жданов И. Место земли. М.: Молодая гвардия, 1991. С. 77.

[33] Деррида определяет такой тип «полноты» термином «прото-след» («Это конструкт, артефакт, указание на то, чего вообще не было в вещной форме: это общий принцип артикулированности и расчлененности, на основе которого только и могут далее появляться тождества и различия, наличия и неналичия. (Автономова Н. Деррида и грамматология//Деррида Ж. Грамматология. С. 22.

[34] Лосев А. Ф. Из ранних произведений. М.: Правда, 1990. С. 135.

[35] Делез Ж. Складка. Лейбниц и барокко. М.: Логос, 1998. С. 28.

[36] Там же. С. 127.

[37] Смирнов И. П. Смысл как таковой. СПб.: Академический проект, 2001. С. 130.

[38] См. Perloff M. 21 st Century Modernism. New Poetics. Backwell Publishers, 2002. (на важность этой книги для понимания генезиса «метареализма» и вообще тенденций в современной поэзии любезно указал мне Алексей Парщиков).