Комар В., Меламид А. Стихи о смерти. - М.: Прогресс-Традиция, 1999. - 216 с. Тираж 1000 экз.

«Хочется бросить все и заняться

разведением хищных пони».

Любому знатоку современного искусства имена Комара и Меламида (далее обозначаемые аббревиатурой К&М) напомнят их монументальные полотна «Ялтинская конференция» или «Истоки соцреализма», исполненные как бы одиозным просоветским художником, их паясничающей авторской маской. Этот академический дилетант-недоучка тупо воспроизводит парадную эмблематику и геральдику соцреализма, постоянно смешивая ее с трафаретами западного масс-культа. При этом он раскрывает, по замечанию Б. Гройса, универсальное начало советского мифа как последней, навеки законсервированной, стадии истории. Картины К&М, костюмированные комиксы «прекрасной советской эпохи», с легкой руки самих художников получили товарную этикетку «соц-арт». Безупречно подогнанный под эстетическую конъюнктуру 70-80-х, этот стиль, в тандем поп-арту занялся глумливым развенчанием модернистских претензий на уникальность и аутентичность, - только, может быть, чуть менее авторефлексивно, по социалистически развязно и беззастенчиво. Благодаря транснациональности соц-арта, микширующего советские пропагандистско-агитационные штампы с клише западного рекламного бизнеса, К&М оказались в числе немногих русских художников (пожалуй, наравне с Кабаковым), безоговорочно принятых западным институтом звезд, выставляемых в самых престижных и респектабельных музейно-галерейных пространствах. К&М, как и другие соцартисты, очутились как бы в положении двойных агентов: маскарадными соцреалистами в лагере постиндустриального искусства и ряженными западными авангардистами в стане советского идеологизированного реализма. Но в «Стихах о смерти», опубликованных в Москве через пятнадцать лет после их написания при финансировании ЦСИ Сороса, К&М предстают в необычном для них амплуа. Они отказываются от роли профессиональных подрывников мавзолея советской мифологии, делаясь дизайнерами концептуалистской поэтики смерти, параллельно проработанной в альбомах и инсталляциях Кабакова («Десять персонажей», «Из жизни мух»).

«Стихи о смерти» - фрагментарная пастишная исповедь признанных художников, их героико-ироническая рефлексия над корпоративными узами, связывающими их с российским и мировым арт-процессом, над трагифарсовыми попытками эти узы ослабить, сделать их более эластичными и комфортными. В этой книге, где авторский скепсис, сомнение и сарказм выступают единственно доступными анестетиками, местными наркозами современного искусства, - в этой книге погранично все. Рубежна для периодизации концептуализма сама дата «фабрикации» «Стихов» (перед нами, как никак, «фабричное изделие» концептуализма восьмидесятых). А середина этого десятилетия - пороговая черта в эволюции концептуализма. После завоевания американской сцены он стал стричь купоны публичного и институционального признания, но его редукционистские техники оказались недееспособны в ситуации распада советского имперского сознания, - вторую половину 80-х концептуализм уже дышит на музейный ладан. На смену его вдумчивым, резонерским и кропотливым стратегиям водворяются веселые, циничные и бесшабашные постконцептуалистские выпады (В. Фишкина и Д. Гутова, О. Кулика и А. Бренера), - и «Стихи» К&М приходятся как раз на этот «разлом» стиля.

Также утрированно промежуточна - между стихами и прозой - и полистилистика этой книги. Камерная мелодическая оркестровка отдельных кусков, свойственная им, говоря по-тыняновски, теснота стихового ряда, контрастирует с жесткими прозаическими периодами, заглушается ритмикой повседневной речи. Но маргинальная «неуловимость» книги К&М приобретает гипертрофированные размеры, если приглядеться к ее жанру: это и не мемуарно-архивная документация наподобие недавно изданного «кирпича» «Коллективных действий», и не гид-путеводитель по герметичному жаргону концептуализма типа «Словаря терминов московского концептуализма», только-только появившегося. «Стихи» К&М не совсем книга, а скорее полиграфическая версия визуального проекта, типографски размноженный выставочный концепт. Книга К&М складывается из серии репродуцированных черных квадратов, испещренных белыми буквицами. Геометризованная чернота, изрезанная фразовыми просодиями, напоминает то ли «Черный квадрат» Малевича, оскверненный граффити, то ли могильные плиты черного мрамора с вырубленными на них поминальными словами.

«Стихи» К&М, имитируя унылое, поточное однообразие советской альбомной изопродукции, оборачиваются уникальным экземпляром крайне раритетной в России визуальной поэзии, соперничая разве что с перфорированными карточками Льва Рубинштейна (в обоих случаях предлагаются графические колодки, болванки литературного письма). К&М завлекают читателя в оптический аттракцион - назовем такую книгу «призомой», скрестив фокусирующую призму с распыляющей «ризомой» Делеза-Гваттари, - позволяя ему подобно неумышленному вуайеру подсмотреть в глазок на иллюзион иного мира и увидеть там только досадную копию этого.

Провокативный заголовок книги К&М «Стихи о смерти», подразумевает каверзный вопрос - о чей? - в компании с каверзным ответом - о смерти искусства. Точнее, о старении и уходе на пенсию искусства высокого модернизма. Перед нами - панорама дряхления модернистского проекта, чья сакрализованная величественность во вторую половину века деградировала в китчевую буффонаду, или, прибегая к неологизму С. Зонтаг, в претенциозный кэмп. Перед нами - реквием «постдегенеративному» искусству: «1987 - юбилей, полвека искусства дегенеративного, т.е. пост-дегенеративного». Когда К&М выносят неутешительный диагноз современному искусству - «Остались только «китч» и пародия на него. Все, что не пародия - есть китч» , они подвергают ревизии выдвинутую Клементом Гринбергом антитезу «авангард-китч», разоблачая скрытый конвейер китчевых клише уже внутри авангардной установки на космичность и уникальность. При этом К&М выдают аттестат-справку о смерти искусству, ранее провозгласившему свое исчезновение, аннигиляцию, - т.е. русскому авангарду с его спертым пафосом автодеструктивности. Недаром первый лист книги отведен под стопроцентную редупликацию «Черного квадрата» Малевича, не затронутую какой-либо словесной вязью. Ведь именно этот манифест Малевича свидетельствует об уничтожении авангардом изображения, ранее бытовавшего как оптикоцентричная фигуративность, и воскресении его в уже сакраментальной плоскости доисторического.

Говоря об изнашивании модернистского проекта, окончании его срока годности, К&М прослеживают его филогенез, преемственность делавших его поколений. Их коронная фраза - «Мы дети соцреализма и внуки авангарда» подчеркивает регресс модернизма от бунтарской демиургической позы авангарда с его патетикой революционного преображения к сервильному соцреализму. Но «Стихи» К&М остались бы профессиональным концептуалистским упражнением для внутреннего пользования, будь они только уничижительной филиппикой против модернизма. Их сквозной сюжет организован куда более хитроумно: в нем закольцованы филогенез модернистского искусства, на котором воспитывались К&М, с онтогенезом советского коммунального проживания, внутри которого воспитывались К&М. Деконструктивные коллажи поп-арта, его игры с рекламой и товарами массового спроса, пародируют модернистские техники типа реди-мейд или абстракционистской живописи, выявляя их шаблонность и предсказуемость. И в концептуалистской модели советской коммунальности смерть персонажа также оказывается только пародийной тавтологией коммунальной жизни. Это проходное клишированное псевдо-событие, сопряженное с ритуалами бюрократической волокиты и кипой канцелярских бланков и квитанций, - обыденная казенщина смерти только удесятеряет монотонный автоматизм повседневности ( «Будучи студентами, мы любили выпить «на троих». Обычно с нами пили: Федя (Федулов), Толик Базельцев, Слон или Антонов с керамики. Когда мы познакомились в классе анатомии, мы взяли бутылку «на двоих» - третий молча плавал рядом, в ванне с формалином» ).

К&М постоянно подкидывают читателю фрондерские, парадоксальные, иногда просто комичные определения главных «жупелов» XX века. Вот «Модернизм - это период между тем, как искусство вышло из храма, но еще не осознало себя как мода. Уже не вечность, но еще не погода» . А вот «постмодернисты - хорошо обученные невежды» . Или: « Fine Art - это башня не из слоновой, а из куриной кости» . Или «Романтизм <...> - есть правило игры, но почитается за ее цель» . Даже чересчур, сверх меры и приличия достается эклектизму: «Эклектизм - новый язык страдания» , «Эклектизм - это модернизм с человеческим лицом» , «Страшный суд, чистилище, ад и рай стилей, фрагментов и мод - вот что такое эклектизм» , вплоть до хулиганского мордования эклектизма как стирания «различия между мозгом и жопой» . Определения смерти среди этого ряда смачных припечатываний вы не найдете. К&М дают читателю фору, предоставляют carte blanche самому вычитать между строк (точнее, между черных квадратиков с белым текстом) концептуалистскую нивелировку смерти. Концептуалистская «норма» смерти не замыкает и не подытоживает жизненный цикл субъекта, - она его обессмысливает, делая безысходной штамповкой идеологических трюизмов и культурных стереотипов. Смерть - квази-символическая фикция, благодаря ее повторяемости выясняется идеологическая сфабрикованность всей советской реальности. В этой как бы реальности все биологические акты подменены властно-пропагандистской риторикой, а график труда и отдыха советского гражданина растянут до дурно пахнущей бесконечности, смердящей не взаправдашним моргом иль кладбищем, а очередными идеологическими «утками».

В концептуалистском проекте и жизнь редуцируется к канцелярским закорюкам в книге записей актов гражданского состояния, и смерть также оказывается крючкотворной пометой в учетном приходно-расходном листке. Жизнь, смерть и искусство тройняшки, как три ксерокопии одного ордера, как три ритуальных формы воспроизводства мнимого и мусорного. Кстати, сценография многократной смерти у К&М ( «Неправда, что человек умирает однажды. Человек умирает много раз; все его смерти разной длительности, но ни одна не дольше жизни» ) резонирует с критикой идеологии, учиненной в конце 80-х словенским психоаналитиком Славоем Жижеком. Он противопоставляет реальную биологическую смерть и многоразовую смерть символическую - воронкообразную лакуну, заполняемую «возвышенными» объектами идеологии.

К&М говорят только о символической смерти, прибегая к истасканным символическим кодам, говорят на языке просветительских максим, байроновских mots , ницшевского esprit , доверительно интимных откровений и ненароком брошенных задушевностей Розанова или Харитонова, а то и сталинских крылатых сентенций. Перейти на язык реального, vise - s - vise заглянуть в глаза смерти они не решаются. В этом сказывается их прописка в 80-х - актуальные художники 90-х предпочли бы травматический жаргон реального, и, следуя интуициям позднего Витгенштайна, подменили бы исчерпывающий язык метаописания языком самого объекта. Образом смерти в 90-ые делается не бюрократический формуляр, а ее физическая, наглядная документация - акула в формалине у Д. Херста, освежеванные туши на фото Д. П. Виткина, поросенок, публично забитый О. Куликом в галерее «Риджина», расчлененный кот, экспонированный Тээму Мяки. Но это уже телесная политика 90-х, ее крупные ставки, выигрыши, скандалы, проигрыши, уроки.

К&М ни на йоту не отходят от концептуалистской рецептуры и поэтики 80-х - поэтики, не нюхавшей тела, но с блеском довершившей демонтаж Истории, Субъекта и Возвышенного, - и при этом они сообщают нам о смерти больше иронического и трагического, правды и неправды, чем вся академическая танатология за последние десятилетия.

2000, опубликовано в: Новая русская книга, № 1(2)