Липскеров Дмитрий. Два романа. - М.: Вагриус, 1999. - 608 стр. Тираж 5000 экз.

Среди харизматических фигур современной молодой прозы два чрезвычайно непохожих автора - Виктор Пелевин и Дмитрий Липскеров - сходятся в одном: констатации стопроцентной виртуальности нынешней русской жизни. Пелевин в романах «Чапаев и пустота» и « Generation П», выпущенных издательством «Вагриус», отслеживает превращение русского социума в гигантскую арену - или интерфейс - коллективного фантазма , питаемого поставляемой масс-медиа недоброкачественной информацией, постсоветскими анекдотами, побасенками шоуменов и рекламными роликами. Липскеров в романах «Сорок лет Чанчжоу» и «Пространства Готлиба» (выпущенных также издательством «Вагриус») живописует, что неприкаянная современная экзистенция состоит из костюмированных бутафорских мирков, порожденных индивидуальными фантазмами . Пелевинские персонажи служат штатными единицами коллективного миража, сфабрикованного опытными аниматорами и клипмэйкерами. У Липскерова герой условно-нашего времени миражирует вокруг себя персональные фантасмагорические пространства, куда сам и заточен словно джинн в колбу. Миры Пелевина вроде бы беспредельны и бесчисленны, легкость лавирования его персонажей из одной квазиисторической вселенной в другую просто умопомрачительна. Зато мирки Липскерова (уменьшительной суффикс здесь не ради оценки, а только знак их экзистенциальной камерности) суть предельно закупоренные, наглухо окантованные «вещи в себе» - его марионеточные персонажи либо безвылазно оседлые горожане, либо прикованные к коляскам инвалиды. Антитеза открытости и закрытости наблюдается и в экспозиции психосексуальных приключений - господство Владилена Татарского из « Generation П» над безразмерным экранно-эфирным временем скрепляется его алхимическим браком с богиней рекламы Иштар, а жизненные мытарства Аджипа Сандала, сына Российского императора из «Пространств Готлиба» усугубляются его трагическим браком с секретаршей Полиной, девушкой без входа, способной извлекать удовольствия только из садомазохистских истязательств. Кроме того, язык обоих авторов акцентировано современен - но у Пелевина эта современность камуфлирует пародию на нуворишеский новояз модных глянцевых журналов или обывательский сленг советских фантастических романов. Современность Липскерова - в броской неметафоричности, в элегантной лапидарности, которой и должна щеголять ностальгически-разочарованная речь человека конца тысячелетия. Язык Липскерова, ясный и рафинированный, скорее восходит к сейчас незаслуженно подзабытым кларистичным стилизациям неоромантиков начала века - Б. Садовского, М. Кузмина, С. Ауслендера, чем к современным популистским чернушным триллерам (Бушков, Доценко) или концептуалистским комиксам (Сорокин).

Романы Липскерова скроены по канонам фантастического, гротескно-психологического реализма - стиля после Маркеса с Кортасаром и Набокова с Мамлеевым несколько старомодного и затрепанного, и оттого еще более снобистского. Так в романе «Сорок лет Чанчжоу» выведена ханжески-расхлябанная жизнь старинного русского городка Чанчжоу. Вымышленная топография этого города задана мифопоэтическими, литературными и историософскими координатами - маркерами русской национальной идентичности в ее традиционном и в современном изводе. На карте русской урбанистической утопии (или антиутопии) он соседствует с такими знаковыми карикатурами на историко-культурный провинциализм как пушкинское село Горюхино, гоголевский Миргород, город без имени Одоевского, город Глупов Салтыкова-Щедрина, город Градов Платонова и город Эн Добычина. Так купец Ягудин возводит в городе Башню Счастья, местный аналог вавилонской, рукотворный трамплин в райские кущи, оказывающийся сатанинской издевкой ее творца над доверчивостью сограждан. Этот балагурный шарж на мессианско-утопические прожекты заставляет вспомнить, как градовцы у Платонова столь же бесцельно роют канал для прибытия персидских, мессопатамских и иных коммерческих судов. А фамилии двурушных членов городского совета Чанчжоу - Ерофей Кантата, Бакстер, Персик, митрополит Ловохишвили - смахивают на бурлескные перифразы фамилий глуповских градоначальников - Ламврокакиса, Фердыщенко, Прыща или Угрюм-Бурчеева. Город Чанчжоу (в переводе с квази-корейского - «куриный город») населяют гоголевско-шемякинские уродцы, казнокрады, маньяки, мздоимцы, сутяги и лизоблюды, наделенные куриными мозгами и куриной слепотой к себе и ближнему. Среди этого парада-дефиле хрестоматийных монстров выделяется загадочная фигура полковника Генриха Шаллера - гибридного скрещенья Фридриха Шиллера, гоголевского жестянщика Шиллера и Гарри Галлера из «Степного волка» Гессе. Шаллер параноидально углублен в поиски своей биографической канвы и родословной в летописи Чанчжоу (дешифрованной местным школьным учителем - а заодно и серийным убийцей - из мразматичной машинописи его безумной жены). Преодолевая ложные воспоминания, он осознает себя отцом-пустынником Мохаммедом-Али, родоначальником, основателем и единственным жителем Чанчжоу - все остальные кукольные персонажи не более чем проекции многофигурного вертепа его сознания.

Похожая амплитуда поисков своего «Я» между воображаемым прошлым и хрупким настоящим воспроизведена в «Пространствах Готлиба» - уже в изящном багете эпистолярного жанра, заимствованном от просветительского авантюрно-психологического романа, «Новой Элоизы» Руссо или «Персидских писем» Монтескье. Диковинные и курьезно-нелепые происшествия романа поданы в любовных письмах двух инвалидов - Евгения и Анны, где исповедальные небылицы накладываются на пародийный исторической фон - например, перипетии Метрической войны России против Японии и Греции за суверенное право мерить аршинами и верстами, а не километрами (эта балаганная баталия развязана идеологом Метрической системы Прохором Поддонным из деревни Вонялы). Заключительная аккордная сцена романа расставляет все на свои места - персонажи романа оказываются расфасованы в темных бутылях в погребе арабского мага Эль Калема, вместившего в себе все возможные их инкарнации. Единственно Евгению удается автоматной очередью перебить эти бутылки (как и Шаллеру удается выбраться из погребенного под лавой забвенья Чанчжоу), - тем самым Липскеров символически указывает на возможность для современного русского сознания выкарабкаться из аутичных капсул индивидуального фантазма, из душных виртуальных мирков. В этом диаметральное отличие Липскерова от Пелевина, у которого герой обречен множится в виртуальном безразмерном космосе электронных коммуникаций. Объективный пессимизм Пелевина против фантастико-лирического оптимизма Липскерова, как две антагонистичные грани русского культурного сознания, - предпочтение, как всегда, остается за читателем.

1999, опубликовано в: Новая русская книга, №1