Всхлипывающие факты из пустыни Реального

Роман Веры Хлебниковой «Доро», изданный петербургской «Алетейей» в серии « Pro за женщин» (курируемой И. П. Смирновым, Шамма Шахадат и Сузи Франк) - современный эпистолярный роман, как это ни банально звучит, о современной Жизни (с большой жирной буквы). О жизни, замусоренной вещественными доказательствами ее виртуальности (или неоспоримой реальности, что иногда неотличимо) и потому едва ли допускающей даже микроскопические шансы быть прожитой. Жизнь, не облагороженная и не расцвеченная досужим литературным вымыслом, якобсоновской поэтической функцией, рискует превратиться в поток мусорных данных и ассоциаций, выбраться из-под депрессивного прессинга коего без помощи психоделических препаратов или маниакальных фантазмов удается далеко не каждому. К тому же, в постиндустриальную эпоху высоких технологий рейтинг жизни как неопосредованного опыта еще более понизился: она превратилась в безостановочное накопление фоновых аварийных помех, завалы ненужной трэшевой информации, пульсированье не считываемых сигналов, избыток неустранимого «спама» (непрошеной корреспонденции, ежедневно забивающей почтовый ящик пользователя).

Именно подобную трэшевую, расползшуюся модель современной жизни тематизирует в своем дебютном романе московская художница Вера Митурич-Хлебникова, внучатая племянница (если доверять генеалогиям) неистового словотворца Велимира Хлебникова. Роман «Доро» - это облеченный в бумажную обложку мониторинг Жизни в ее компьютерном, фрактальном, двумерном изводе (в книге «Потерянное измерение» Поля Вирильо показано, что «реальное время» компьютерного репродуцирования изымает из обращения, изничтожает базовое измерение - линейно развертываемую временную длительность). Жизнь в романе Хлебниковой предстает монотонным перебиранием реестра или ассортимента мусорных сведений, уловленных здесь и теперь, без каких-либо привязок к подвижному временному фону, к прошлому и будущему, к знакомой ретроспекции и к возможной перспективе.

Но роман Хлебниковой не только об оцифрованной версии Жизни, он еще и о Женщине, современной женщине и ее условных гендерных ипостасях. Женская героиня романа, alter ego Хлебниковой, предпринимает попытки погрузиться, раствориться в компьютерно-виртуальной среде, словно руководствуясь пафосом феминистского критицизма, предлагающего женщине таким образом улизнуть от навязанного ей мужского мифа об ее иррациональности, природности и стихийности. Сюжетно-фабульную основу романа (хотя применительно к череде произвольно набранных на клавиатуре компьютерных символов любой разговор о сюжетном «трэке» делается излишним) образует интимный, мемуарно-ностальгический дневник героини. Этот дневник разрушен, руинирован в результате сбоя компьютерной системы и преобразован в партитуру бессвязных команд и опций. Визуально-графическая цепочка операциональных значков соседствует с обрывками стародавних газетных объявлений и кипами неатрибутированной личной корреспонденции. Тексты этих якобы аутентичных вкраплений позаимствованы автором из книги «Женщина, занимающаяся искусством» (издательство «Пастор» Вадима Захарова (Кельн), 1993) и иллюстрированной «Книги сказок» («Место печати», № 8, 1996).

Сочетание сбивчивых компьютерных иероглифов и частной переписки вырисовывает довольно тривиальную бытовую историю; ее скудная и малодостоверная фактография приведена в авторском предисловии. В юности героиня увлекалась музыкантом - тот женился на другой и перебрался куда-то в Италию; затем она вышла замуж за поэта Тимоню - прославившись, он сошел с ума, обнаружив под ковром ее письма к давнему любовнику, и через двадцать четыре года (сакральная нумерология, как и все в романе, «крэкнулась», утратила семантическую нагрузку) героиня снова садится за электронное послание некогда любимому музыканту, обнаруженному в Москве. И вот итог: от «тела» ее письма с обильно притороченными аттачментами остается только истерично-мелодраматичное полуслово «Доро(гой) - и залинкованный сам на себя, грешащий аутизмом и явно не чуждый нарциссизму роман Веры Хлебниковой.

Шаблонная житейская история при переводе на машинный язык компьютерных шифров и аналогий перерастает в сентиментальную сагу, во-первых, о торжестве пинчоновской энтропии, об «испорченности электронного мира» (С. 148), во-вторых, о типовой женской судьбе, где фатум и предначертанность не отменяют, а только подстегивают моменты непредсказуемости. Импровизированные компьютерные знаки расположены в романе вовсе не по принципу внесмысловой абракадабры. Они словно иллюстрируют остроумное наблюдение Жиля Делеза из книги «Марсель Пруст и знаки» о различении иконически выраженной иронии греков и еврейского иероглифического юмора, символизируя два сближенных в романе типа культурного видения: логико-иронического и юмористического.

Камня на камне не оставляя от упорядоченной синтагматики и грамматики прозаического текста, роман Веры Хлебниковой оборачивается и наглядным пособием по феминисткому критицизму. В пандан утопическим представлениям его признанных лидеров - Данны Харавэй и Камиллы Палья - Хлебникова видит современного субъекта (в особенности, субъекта речи) подобно искусственному биотехническому интерфейсу. Героиня Хлебниковой - плоскостная проекция психосоматических комплексов, упраздняющая и половые различия, и поведенческие особенности. Безусловно, персонаж Хлебниковой - образец кибернетической мутации текста, его обезличенного клонирования, но в романе все ж временами пробивается потаенная, неприметная сентиментальная интонация. Такое очеловеченное интонирование позволяет сквозь шифтеры и табуляторы прорваться беспомощному и неумолчному «крику чьей-то души»; периодически героине снова возвращается статус «естественного человека», стихийной опасной аномалии в разграфленном мире мужских желаний и фантазмов.

Но роман Хлебниковой не только о Жизни и Женщине, он еще и о культурной биографии мусора, о двух его противоречивых аватарах, о его концептуалистском и постконцептуалистских прочтениях. В концептуализме, например, в инсталляциях Кристиана Болтянски или Ильи Кабакова мусор, связанный с механизмами личной или коллективно-родовой, исторической памяти, выступает в амбивалентном ключе, обеспечивая инверсию между ценностным и неценностным (то же происходит в поэзии МКШ, у Д.А. Пригова или Л. Рубинштейна, «препарирующих» провиденциальный язык власти или идиосинкразическое коммунальное арго). Мусор, вторсырье, отбросы в поэтике концептуализма всегда метаболичны: в теории валоризации мусора, предложенной Борисом Гройсом в книге «О новом», неценностное автоматически приобретает сакральный ореол и общепризнанный статус при его размещении в контексте возвышенного, например, в музейно-коллекционной ауре.

В постконцептуалистских стратегиях, ознаменованных господством трэш-эстетики, рухлядь и мусорные залежи (в частности, объемные интернет архивы и медиальные базы данных) не подразумевают приобретения ценностного «геральдического» значенья в зависимости от дислокации в том или ином контексте. Дело в том, что в сетевой среде механизмы отбраковки и отсева информации практически не пригодны к отбору качественно ценностных объектов. В «Политике скорости» Вирильо доказывает полную девальвацию, опустошение и слипание каких-либо ценностно нагруженных коммуникативных сообщений при их попадании на ультраскоростные трассы, соединяющие сегодня удаленные уголки «глобальной деревни». И роман Хлебниковой убедительно выносит заключение о не утилизуемости и безумной инертности современного мусора, перевести который в иной иерархический регистр возможно только нажатием клавиши « Delete », или снисходительным его приятием в качестве успокоительного подтверждения жизненной нелепицы, кавардака, фола.

Собственно, все анаграмматические и провокационные диверсии Хлебниковой применяются для разрешения одного радикального сомнения, болезненного и одновременно небесполезного для современной русской прозы: допустима ли, возможна ли она вообще после Сорокина, и если да, то в каком грамматологическом обмундировании, в какой тематической «амуниции»? В «Доро» обнаруживается немало скрытых, закамуфлированных перекличек и перемигиваний с лево-радикальным «флангом» современной русской прозы (с новеллистикой Сергея Кудрявцева, Дмитрия Пименова, Алексея Цветкова, Олега Гастелло): роднит их прямолинейное тяготение (вкупе с подозрительным недоверием) к экстремальному жесту, убеждение в тавтологичности и вторичности любой революционно-эстетической патетики, умудренное осознание нерушимости социально-символических запретов, по замечанию Питера Слотердайка, уже не скрывающих свою идеологическую иллюзорность и оттого становящихся абсолютно непререкаемыми. Но главной мишенью для скептического и временами восторженного перефразирования (словно сверенного с предложенной Харольдом Блумом траекторией изживания «сильного предшественника» и компенсаторного вытеснения «страха влияния») выступают сорокинские «Голубое сало» и «Пир». Хлебникова, с одной стороны, подхватывает сорокинский «кинжал милосердия», занимающийся препарированием и членением застылых литературных канонов, наиболее подверженных «метастазам идеологии» (термин Славоя Жижека), но, с другой, не дисквалифицирует их полностью, подобно Сорокину, а приоткрывает за ними приглушенный, исповедальный «всхлип» (правда, тут же погашаемый новой, все поглощающей идеологией электронно-компьютерного симулирования).

Проза Хлебниковой ориентируется на киберпанковскую эстетику романов Уильяма Гибсона, Кэти Акер, Джеймса Балларда и Брюса Стерлинга, преломленную у Сорокина в рассказах «Ю» и « Concret ные». С помощью хай-тековского риторики киберпанка, смешивающей технократическую эйфорию и футурологический пессимизм, Сорокину удается освободиться от метаболических увлечений концептуалистского периода, от изобилия копрофилических и скатологических мотивов, коими пестрят «Норма», «Роман» и особенно «Тридцатая любовь Марины». И повторяя перипетии сорокинского взросления из концептуалистской «униформы», роман Хлебниковой оказывается эпигонским в хорошем смысле слова: он неопровержимо доказывает, что после Сорокина проза невозможна, во всяком случае, проза деконструктивная, сама себя подвергающая ерническому потлачу и раскрывающая все стилистические карты.

Авторская маска Веры Хлебниковой безусловно провоцирует сопоставление с фигурой ее одноименной предшественницы - художника и поэта, сестры «Председателя Земного Шара» и жены Павла Митурича, одной из «амазонок авангарда», склонной подобно ее последовательнице к рискованной гибридизации культурных форм. Вера Хлебникова (старшая) аналитико-органическую фактуру авангардной картины обогащала пластическими и мистериальными лейтмотивами Кватроченто и позднего Ренессанса, мастерски ею освоенными, ведь в годы обучения во Флоренции ее именовали Prima Vera . Вера Хлебникова (младшая) также расположена к парадоксальной стыковке культурных периодов: апофатика авангарда, мессианское требование атомарного распада любой художественной формы сочетается у нее с пресыщенным усталостным покоем «постмортальной» литературы рубежа веков: «ее испорченный текст связывает фрагментарные тексты авангарда с пост-литературной эпохой, где медиальность декларирует смерть литературы» (С. 151).

Проза Хлебниковой также повествует о неблагополучии современного человека (и это, может ее главное ноу-хау), об его неустроенности, об его тяге и отвращении к рутине гиперкомфорта, о дефиците востребованности и страхе запоздалости, об аллергии к медиальным новостным инъекциям и токсикозной зависимости от них, об его растерянности и скуке. О том, что после кризиса символического порядка, о коем сказано немало патетичного и верного, он обречен на визави не с метафорами и аллегориями, а с голыми фактами из «пустыни Реального», припоминая топологический каламбур Морфеуса из «Матрицы» братьев Вачовски. О неблагополучии современного человека, наверное, невозможно говорить прямо и беспристрастно, но, вопреки настоянию Людвига Витгенштейна, об этом не следует молчать, - практичней, как это делает Хлебникова, затопить все необъятным морем-океаном «перфорированной» компьютерной клинописи.

2002, опубликовано в: Новое литературное обозрение, № 55.