Легче воды, тяжелее слов

«Мифологическая библиотека» Аполлодора. «Бестиарий вымышленных существ» Борхеса и его же китайская энциклопедия, процитированная Фуко - в пандан «Менинам» Веласкеса - как пример утраты референции между словом и вещью, Тождественным и Иным («животные делятся на: а) принадлежащих Императору, б) бальзамированных, в) прирученных, г) молочных поросят, д) сирен, е) сказочных, ж) бродячих собак...»). Доскональные описания гобеленов Дамы с Единорогам из замка Буссак в «Записках Мальте Лауридса Бригге» Рильке («Всюду этот овальный лазоревый остров, парящий на приглушенном багреце, поросшем цветами, населенном маленькими занятыми собой зверями...Слева - лев, справа сияет единорог; держат одинаковые стяги, высоко над собой: три серебряных месяца, по лазоревой перевязи восходящие на тихий багрец»). Вот, кажется, некоторые из калейдоскопичных источников, откуда могут быть почерпнуты образная «пряжа» и узорочье в книге Анны Глазовой. Здесь в сновидческом сфумато пасутся и вступают в диковинные, физиологически невиданные сочетания бурлескно-эксцентричные существа, - выдуманные и пригрезившиеся, хтонические и небесные, гипертрофированные и малюсенькие. Здесь

в море входят кентавры по пояс

и русалки пьют их мочу

...............

освежёван дракон бескрылый

спрятан в саван и брошен на склон

................

красивая дриада на дереве

плача врастает корнями в кору

.............................

на порванных жилах заводного единорога

скачут искры

Здесь все походит на запыленную, потускневшую шпалеру с русалками, грифонами, василисками и рукокрылами в добротном музейном хранилище. Или на редчайший гобелен в захламленном кабинете сбрендившего умбертоэковского медиевиста. Или на гротескно подправленную в «фотошопе» цифровую фотографию, запечатлевшую что-то эфемерно притягательное и чудовищно манящее, намеренно не оставляющее следов на взыскательной ретине. Здесь филигранно использован изысканно-старомодный архив барочной и маньеристской словесной вязи, словно позаимствованный у Джамбатисто Марино или дона Луиса де Гонгоры. Одновременно в сниженных обертонах обыгран культуроохранительный и чуть абсурдистский пафос, свойственный Иву Бонфуа или Жаку Рубо.

Ритмико-интонационный рисунок, преобладающий в книге, перекликается с медно классической и нарочито бытовой оркестровкой речи в петербургской поэтике начала 20-х годов (в частности, кружка эмоционалистов), чья приглушенная и самодостаточная просодика сознательно шла в разрез с утопической бравурностью революционного мессианизма, - мелодические перепады из «Парабол» Михаили Кузьмина и стихотворные «полускульптуры из дерева и сна» Константина Вагинова весьма красноречивые примеры. По утверждению Глазовой, «вода не любит лишний вес» - текучая поэтическая материя чурается излишней риторической ноши. Выныривающие, будто с ракушечного дна подсознания, аллитерационные переливы и арабески -

человекожа бледный зрачок и красное плододно

(цветящий туман)

расцветает зелёной солепылью истекая бледноводой

(в полость вязкое рта)

в поэзии Глазовой не избыточны, не приторны, а, наоборот, жестко и прочно, чем восхитились бы старшие формалисты, укреплены в несущей смысловой конструкции стиха. В тоже время, ее синкопированная, разомкнутая звукопись, подчас будто разыгрывающая молекулярный распад фонетического ряда -

жестокой чашеголовкой

человекоцветок

отчаецвет

имеет немало общего с нацеленными на хирургическое препарирование языковой ткани изобретениями тифлиской группы «41 ° », с изощренной «сдвигологией» Алексея Крученых, и, особенно, с апокалиптическим «испепелением» поэтического высказывания на уровне языковых стыков и рассогласований в книгах Виктора Сосноры 70-80-х годов (главным образом, «Дева Рыба», «Верховный час» и «Мартовские иды»).

О стихотворениях Глазовой хочется говорить именно в ракурсе их сверхплотной, иногда домотканой, иногда кристаллической материальности. Они то струятся, словно - перефразируя Мандельштама - тяжелые венецианские портьеры, выпившие ворованный воздух. То оказываются воздушными, невесомыми и прозрачными, как брюссельские кружева, выдвинутые тем же Мандельштамом за физическую первооснову поэтической материи. То предстают графически четкими и даже схематичными моделями «языковой решетки», составляющей символический каркас поэзии согласно Паулю Целану (переводы из которого, сделанные Глазовой, могут послужить своеобразными ключами-отмычками ко многим нюансам ее поэтической техники).

Мультикультуральная оптика, свойственная поэзии Глазовой, полностью избавляет ее от упреков в эстетствующей провинциальности или концептуализации собственной культурной изолированности, приложимых ко многим поэтическим «поискам себя и Другого» в русском постмодернизме 90-х годов. Тематически пестрый и сюжетно слитный корпус ее текстов сознательно держится в стороне от гнетущего треугольника - поэт-поэзия-социум, выработанного в русском народническо-интеллигентском сознании и продолжающего патетически изживаться в саркастичных глумлениях и травестиях у Тимура Кибирова или Д.А. Пригова. Зато в избирательный фокус ее внимания попадает иной, культивируемый европейским модернизмом, треугольник - поэзия-мысль-язык, заостряющий вопрос, насколько мыслительные построения классического рационализма и его теоретико-познавательный арсенал могут передаваться и сохраняться в мистериальной ауре поэтического высказывания.

Очевидно отдавая предпочтения модернистским провидцам, интуитивистам и мистикам перед задиристыми и неуемными инженерами-проектировщиками новой поэтической формы (или сторонниками ее тотального разрушения), отдавая предпочтение Бодлеру перед Малларме, Элиоту перед Паундом, Целану перед Яндлем, поэтика Глазовой еще раз проигрывает подмеченную высоким модернизмом трагическую невозможность мыслить посредством поэтического языка. Ведь используемый им набор фигур придает любой понятийно-аналитической мысли статус искусственного, иллюзорного и мнимого сообщения. Языковая философия модернизма - от Витгенштейна до американской аналитической школы - признает поэтическое говорение губительным и вредоносным для священных религиозно-метафизических категорий, теряющих в результате экспансии письма свои высокие и аутентичные смысловые привязки.

Сверхзадачей поэзии делается улавливание до-мыслительного речевого потока, - для этого она и прибегает к заклинательным пасам и магическим ритуальным обрядам, призванным приворожить и очеловечить свое изначально пустотное ядро, мандельштамовскую «дуговую растяжку» или целановское «решетчатое Ничто». Для перепрочтения этой модернистской проблематики Глазова прибегает к современному, достаточно брутальному и резкому метафорическому лексикону: поэзия, обладая «женским фаллосом», постоянно существует в катастрофическом предощущении символической кастрации. Именно неминуемая угроза лишиться смыслового «костяка» приводит, как это происходит в декадансном стихотворении «Кастрация русалки», к энергетическому выбросу отчаяния, боли, разочарования и страха -

кто-то дёргает за верёвку перетягивая ей хвост

её чешуя скована судорогой

тело водой

лицо слезами

унитаз кровью

телефон слизью

и тогда дефицит смысла искупается избытком неуправляемого, эмоционально-психологического переживания.

Наперекор магистральному курсу постмодернистской поэтики, преобразующей развенчанные метафизические категории (вины, греха, воздаяния, очищения и др.) в пародийно-ироничные языковые клише, Глазова настаивает на их пусть и реликтовом, пусть и замаскированном, но все же ощутимом присутствии в социо-культурном (и, особенно, в сердечном) опыте современного человека. И в пандан развернутой в ее сборнике метафорической феерии хочется подбавить свою метафорическую лепту - и еще раз сопоставить ее стихотворения с осязаемыми и призрачными фактурными гобеленами. Где традиционные метафизические категории (ставшие фантомными следами и отблесками) все еще мерцают, сквозят и безостановочно работают на прибавление читателю обновленного запаса эмоционального знания.

2002, опубликовано в: Новое литературное обозрение, № 62