Нужны ли Бэтмену Always с крылышками

Одна из наиболее удачливых и раскрученных литературных мистификаций позднего русского постмодернизма - Макс Фрай - предстает в «амфоровском» избранном «Книга для таких, как я» (включенном, кстати в авангардную и продвинутую серию « Locus Solus ») не в обычном амплуа производителя популярного фэнтези, а в трех более элитарных (но не менее увлекательных) ипостасях. Первая - маска изысканного и остроумного сетевого публициста: начальный раздел книги напоминает элегантный дайджест его обильной сетевой журналистики, на протяжении 1999-2001 годов публиковавшейся (точней, «подвешивавшейся») в престижной электронно-компьютерной периодике типа Gazeta . ru и Veati . ru . Вторая, не менее успешная ипостась Фрая - фигура гипертекстуального романиста: средняя часть издания включает ранее тиражированный «Азбукой» пародийный гипертекст «Идеальный роман». Виртуозно освоенные им техники и приемы бульварной, попсовой и ларечной прозы Фрай использует для сатирического снижения шаблонов разомкнуто-интерактивного письма, изобретенного поэтикой постмодерна. Третья ипостась, чуть более серьезная, энциклопедичная, но также лукаво-игровая, - реноме взыскательного критика, историографа, толкователя и оценщика современного искусства. Искусства по определению актуального и медиального, а на деле узко-кланового, специализированного и служащего достоянием немногих (как и положено настоящему, профессиональному, а не профанированному искусству).

Заключительная часть книги (как бы третий «складень триптиха») вбирает «Азбуку современного русского искусства», составленную Фраем для каталога «Искусство против географии» (ГРМ, 2000), - результата десятилетней менеджерской деятельности галереи Марата Гельмана. В алфавитном порядке, сохраняя видимость структурной логики, следуют понятия, «лейблы и бренды» русского искусства 90-х: здесь и букварная «НОМА», и азбучный «русский бум», и привычные «кураторы», «дилеры» и «вернисажи», и еще концептуальный черт в ступе. Причем изящная подача серьезных и адекватных явлений, работающих на международное паблисити и востребованность русской художественной сцены, сознательно перемежается язвительно издевательским и уничижительно метким разоблачением суеверий богемной артистической среды. Среди этих оказавшихся вредоносными аберраций - поверья о приоритете документации над жестом, о скандале как предпочтительном орудии визуальной репрезентации, об арт-ярмарках как тусовочных (порождающих мнения, сплетни и пересуды) сборищах, а не маркетинговых финансовых предприятиях. Фрай саркастично и недвусмысленно травестирует многие идейные и терминологические «перегибания палки», свойственные «переломному» искусству и критической рефлексии эпохи сумбурных банковских реформ и олигархической медиакратии.

И вот что забавно: биографически и психологически почти не нагруженный псевдоним - привет репертуару имиджевых стратегий московского концептуализма, Д.А. Пригову в особенности! - позволяет авторской оптике самого Фрая оставаться неуловимой. Его персональные котировки и суждения выглядят зыбкими, мерцательными следами какой-то закулисной интриги (безусловно судьбоносной, но никогда не демаскируемой полностью). По словам самого Фрая, наивысший и соблазнительный фавор, завоеванный литературными фантомами, вроде него, - это «возможность в любой момент уйти из литературы тихо, «по-английски», не прощаясь и не хлопая дверью, оставив в заложниках собственный сон, гомункулуса, призрак». И надо сказать, выпестованный Фраем «гомункулус», сквозная авторская фикция, проявляет себя на редкость диагностичным и красноречивым продуктом культурной политики 90-х.

Не исключено, что через энное время в университетских курсах по стилистике газетного языка манера Фрая - рафинированная, шутливо непринужденная, временами афористичная, задушевная или компанейская, но всегда надежно дистанцированная от чуть заниженного предмета речи - станет одной из «визитных карточек» интеллектуально-журнального стиля десятилетия. Стиля чаще всего облегченного, адаптированного, иногда фамильярно развязного, иногда фельетонного или ернического. В случае Фрая стереотипная поза вышучивающего все и вся колумниста и хроникера дополняется грациозной «болтовней» сетевого человека. Фрай пытается соблюсти баланс и паритет между конвенциональной журнальной критикой и ее беззаконной сетевой версией (с обязательными прибаутками, байками и хохмами), - и это приводит к большой победе и к неминуемо связанному с ней ощутимому поражению, к попаданию в «рогатку» между развлекательным и аналитическим.

Макс Фрай, будучи фигурой вымышленной, иллюзорной, и, следовательно, не обремененной однозначными идентификациями, сочетает различные программы интеллектуального поведения, тем самым отслеживая статусные маски и ролевые функции постсоветского культурменша. В немалой мере стараниями и попечением Макса Фрая в России складывалась и набирала очки популярности сетевая журналистика, где информационно-критический материал подавался и упаковывался уже не по старым, печатным, а по новым, сетературным, канонам: вместо унифицированного фирменного стиля интернет-письмо предполагает культ злободневности и чуть амикошонское, якобы приватное похлопывание невидимого юзера «по плечу». Не скованный корпоративными узами, разболтанный, обогащенный компьютерным сленгом и воляпюком («аська», «мыло», «железо» и т.д.) язык интернет-журналистики явился для пишущей братии 2000-х панацеей от высокоплачиваемого и фешенебельного (но уже чересчур развязного и оглупленного) пиджина модно-глянцевых журналов наподобие «ПТЮЧа», «Ома» и т.д.

Амбициозными усилиями адептов сетевой культуры - того же Фрая, Вячеслава Курицына, Сергея Кузнецова, Романа Лейбова и других, а также благодаря регулярному обновлению интернет-ресурсов и дискуссионных форумов (типа «Русского журнала» или « Vesti . ru »), интернет-журналистика за короткое время достигает лидерства и первенства в коммуникативном поле. Главным образом, из-за мобильности, оперативности и эксцентрики информационного потока. Но интернет-журналистика, предлагая невиданные и необозримые зоны концептуальной свободы, вместе с тем не позволяет - в чем отчасти виноват жесткий диктат электронного формата - «активировать» вдумчивое и пространное интеллектуальное высказывание, часто подменяя внятный и вменяемый разговор необязательной и претенциозной скорописью. Сетевые эксперименты Макса Фрая также обнаруживают, форсируют и по своему изживают эту дилемму.

В серии гротескно-лиричных миниатюр Фрай рецензирует эталонные книги позднего модернизма и постмодернистского мейнстрима - романы Ивлина Во, Торнтон Уайлдера, Бьой Касареса, Патрика Зюскинда, Милорада Павича, Салмана Рушди и Филипа Рота, новеллистику Борхеса и фэнтези Джоан Ролинг. Тем самым он очерчивает непременный культовый «круг чтения» московского интеллектуала 90-х, полагавшего потребление этой обсуждаемой топовой словесности знаком принадлежности к мировому культурному истеблишменту. Отпуская проницательные и взвешенные замечания касательно нюансов читательской рецепции этих прославленных текстов, Фрай остерегается выносить основательные и фундаментальные критические вердикты, осознавая досадные пределы компетентности интернет-журналистики. Симптомом ее все-таки неизбежного возвращения к парадигме традиционного печатного текста (от коей она радикально и не оторвалась) смотрится недавнее появление двух ее объемных полиграфических коллекций: книг Макса Фрая и Александра Агеева («Газета. Глянец. Интернет»). Если пофантазировать по поводу возможной эволюции интернет-журналистики, то она видится мне по линии размежевания квалифицированного, экспертного высказывания (достающемуся в удел книжно-журнальному интеллектуальному эссе) и маргинальной, безалаберной кутерьмы мнений, заполняющей многочисленные электронно-виртуальные проекты (вроде «Живого журнала» или галактики ничем и никем неконтролируемых чатов).

Другая обыгрываемая Фраем тенденция постсоветского культурного строительства связана с вынужденной или добровольной поденщиной интеллектуала - ради насущного куска хлеба или ради забавного флирта с массовой культурой - в коммерческих жанрах популистской беллетристики: дамском «розовом» романе, криминальном боевике или детективном триллере (в подобном авантюрно-плутовском и прибыльном сращении высокого и низкого в девяностые блестяще преуспели, например, Мартынчики и Вячеслав Курицын). «Идеальный роман» Фрая сконструирован из стандартных зачинов кассовых и тривиальных масс-культовых произведений, и, вроде как фигурируя среди немногочисленных эмблемных образцов русского гипертекста («Роман» Романа Лейблова, «Книга книг» Михаила Эпштейна), буффонадный экзерсис Фрая оборачивается игровой пародией на него. Там, где теоретики гипертекста, например, Джордж Ландоу («Гипертекст 2»), углядывает бесконечно открытую, ветвящуюся мультимедиальную структуру в романе Фрая воздвигается герметичная, замкнутая «пирамида» клишированных и банальных фразочек. Там, где Джэй Болтер («Пространство письма») усматривает мириады потенциальных миров, у Фрая выстраивается вереница усредненных стереотипов. Вакансия русского гипертекста до сих пор открыта, утверждает Фрай: то, что нередко за него принимается - приблизительные коммерческие подделки.

Кроме того, в книге Фрая улавливается еще одна немаловажная тенденция постсоветской культурной политики, от коей он постоянно открещивается («главы по названием «Культурная политика», по идее быть не должно») и о коей поминутно проговаривается, вовсе «не матерясь. Тенденция к планомерной подмене непосредственного произведенствования системой культурного менеджмента, масштабно развернутой инфраструктурой пиаровских и рыночных махинаций. В уже упомянутой «Азбуке...» на предъявленной картографии современного русского искусства не преобладают (даже и не мелькают) материальные объекты, картины, инсталляции, имена художников (помимо «Кабакова» в кавычках), зато шеренгами выстраиваются влиятельные институции (от ГЦСИ до «Фонда художественных инициатив»), галереи, журналы, артистические группировки («Мухоморы», «Медгерменевты» или акционисты). Современное искусство дисциплинарно сводится к устойчивому калейдоскопу рекламно-промоутеровских стратегий и к ассорти симулятивных художественных жестов. Фрай никого не обвиняет и не оправдывает, не ругает и не превозносит, не обобщает и не ограничивается штрихами, его книга обаятельно и неагрессивно напрашивается на заслуженный комплимент: ее не зазорно считать за проницательную и добросовестную документацию (почти модернизированную летопись) постсоветской культурной политики со всеми ее завоеваниями, странностями и уродствами.

В одном из искрометно-озорных эссе Фрай парадоксально заявляет, что Даниил Хармс был столь же не нужен русской литературе, «как Бэтмену Always с крылышками». Но вообще-то Бэтмену необходимы Always с крылышками (ведь и то и другое - «плюшевые» фетиши медиального сознания) так же, как нужны интеллектуалу подробные знания о культурной политике, об искусах интернет-журналистики, о заигрывании с низкими жанрах и о системе культурного менеджмента. Необходимы, но не всегда, время от времени, от одного случая приятно-успокоительного чтения Макса Фрая за утренним кофе или вечерним чаем к другому случаю.

2002, опубликовано в: Новое литературное обозрение, № 55.