Тело оборотня, или бремя запретной сексуальности

(Об истории и эстетике кино-комикса)

Комикс, один из популярнейших жанров массовой культуры, с его волшебно-сказочной драматургией и предельной условностью за свою более чем полувековую историю не раз представал наглядным примером успешного маркетингового союза эстетических критериев и политических запросов. Будто следуя наставлениям из «катехизиса» левого интеллектуализма – «Эстетической теории» Теодора Адорно – комикс утрачивает возвышенный статус автономного эстетического объекта и включается в цепочки рыночных и медиальных отношений. Младенческие годы комикса пришлись на взбудораженный период выхода из Великой депрессии и напряженной индустриализации (первый драматургический комикс о Тарзане по мотивам романа-фельетона Эдгара Райса появился 7 января 1929 сразу в череде американских ежедневных газет).

Авторам и персонажам первых комиксов выпала участь, во-первых, изобрести всемогущую фигуру внешнего врага-саботажника (хичкоковский «саботажник» в кадрах финального поединка, уцепившись за монументальные каменную переносицу статуи Свободы, «отплясывает» типично комиксовые антраша), и, во-вторых, разработать популярный образ супермена, самозабвенного поборника универсальных демократических ценностей. То, что именно комиксы, а не детективный «черный роман» и не национальная эпопея оказались оптимально приспособлены для выполнения этой нехитрой, но трудоемкой задачи, обеспечила им в 30-40-ые годы триумфальный рейтинговый взлет. Звездный час комикса и настоящая эпидемия комиксомании совпали с необуржуазным курсом Америки второй половины тридцатых на экономический подъем, – тогда в специальных разделах ежедневной прессы или в иллюстрированных еженедельных приложениях и стали тиражироваться исходные комиксовые сюжеты, затем уже штампуемые в упрощенных повторениях.

В этот период коллективное «политическое бессознательное» оказывается буквально населено плеядой рыцарственных борцов с абсолютным Злом. Раскрученными персонажами популярных комикосв предстают придуманный Бобом Крейном Человек-Летучая мышь, Бэтмен (первый выпуск – в 1940), состязающийся с бесшабашным Джокером, насмешником и трикстером, выкидывающим злобные провокационные шутки и пытающимся сбить со своего вековечного антагониста Бэтмена спесь; или Флэш Гордон из комиксов Алекса Рэймонда, во время марш-бросков «космической одиссеи» вступающий в неустанные схватки с коварным и деспотичным императором Минга, заправляющим на горемычной планете Монга; или же выдуманный Ли Фолком волшебник Мендрейк, по ходу фантастических похождений сражающийся с магом и факиром Коброй, для осуществления злодеяний прибегающего к ядовитым химическим препаратам или экологически токсичным, отравляющим веществам. Кстати, вселение бесноватого Зла в бурлескную фигуру гениального ученого-недотепы делается частым лейтмотивом комиксов, выдающим тревогу ратующего за стабильность среднего класса и его озабоченность бесконтрольностью научно-технической революции.

Квинтэссенцией большинства комиксовых мотивов выступает сентиментально-патетическая сага о «Супермене», Стальном человеке (первый выпуск - 1938), экранизированная в 1987 году Ричардом Доннером (с Кристофер Ривом, Марго Киддер и Марлон Брандо) и удостоенная «Оскара» за спецэффекты, изобретательно передающие фантасмагорическую стилистику комикса. Супермен в младенчестве был спасен с гибнущей планеты Криптон благодаря расторопности родителей, загодя репатриировавших его на мини-ракете из высокоразвитой, но обреченной галактической цивилизации на технологически менее продвинутую, но странноприимную Землю. Здесь его усыновила добропорядочная, пуританская чета Кентов, воспитавшая его под псевдонимом Кларк Кент в клишированном провинциальном местечке Смол-таун. Прознав о своей сверхъестественной родословной, Супермен совмещает профессиональную стажировку в заштатной газетке Метрополиса (где он строит из себя застенчивого, невзрачного репортера) и пластически головокружительные поединки с хрестоматийным злодеем Лексом Лютером.

Супермен, Дик Трейси и Призрак, Брик Бредфорд и Терри, – все эти рисованные, удалые супермены будто персонифицировали собой разочарования и надежды, чаяния и фрустрации, испытываемые в предвоенной Америке средним классом, опасающимся очередной кризисной ямы. Восхваление индустриального прогресса, затеянное комиксами в 30-ые годы, сменилась в начале 40-х выказыванием милитаристского ура-патриотизма (повлекшим чуткое идеологическое цензурирование комиксов, дабы устранить в них малейшие намеки на капитулянтские умонастроения). В историографическом очерке эволюции комиксов Франсен Лакассен цитирует призыв президента Рузвельта к Мэлтону Кэниффу, разработчику батального комикса «Терри и пираты» с увещеванием вернуть обратно Терри вкупе с американскими ополченцами на один из Тихоокеанских островов, временно отбитый у них японскими захватчиками. Поражение комиксового героя, Терри, вполне могло бы демобилизовать волю к победе у среднестатистического американского вояки.

Зато второй, также эпохальный всплеск популярности комикса датируется 60-80-ми годами, когда в результате мощного экономического подъема скоростными темпами складывалось прилежно и усидчиво обеспечивающее себе завтрашний день поколение беби-бумеров. Комиксы 60-80-х годов – вроде «Человека-паука» Стэна Ли, « X - Men » или комедийного семейного мультсериала «Флинтстоуны» (его перенасыщенная издевательскими гэгами, типа навороченных машин, передвигаемых ногами самого водителя, кино-версия сделана в 1994 году Брайном Левантом, доверившим сыграть неповоротливых и нелепых чудаков-бумеров Джону Гудмену и Элизабет Тейлор) – практически утрачивают футурологический и утопический пафос. Вместо этого комиксы предстают анестезирующим средством социального расслабления, служат для пропаганды протестантской идиллии «домашнего очага».

Масштабное наступление высоких, электронно-компьютерных технологий и сопутствующая миниатюризация, предельная функциональность и жизненного окружения отдельного человека, и всего информационного пространства масс-медиа, – все это придает комиксу с его гигантоманией деталей и этической старомодностью черты простодушного объекта массовой культуры. Только лишь комикс превратился в рупор консервативного института буржуазных ценностей, его маскарадную технику тотчас взяли стали осваивать в критических целях стратегии современного искусства. Лидеры поп-арта – Энди Уорхол и Рой Лихтенштейн – принялись использовать комиксовую фактуру, чтобы посредством подчеркивания банальности ее всенародно любимых сюжетов предупредить о низведении сакральных ценностей европейской культуры к серийно воспроизводимым объектам все профанирующего масс-медиа. В «Тайной вечери» Уорхола гуманистическая фреска Леонардо распадается на пестрядь крикливых и аляповатых комиксовых деталей. Издевательский демарш поп-арта не прошел даром: хотя разглядывание комиксов, производимых фирмами DC, Marvel, Image, Avatar Press и др., осталось излюбленным способом инвестиций свободного времени в среде тинэйджеров, но к назидательной риторике комиксов относились уже без пиетета. Что сказалось в запуске обоймы пародийных комиксов для интеллектуалов или мифотворческих и теолого-еретических проектов наподобие комиксов «Dawn» Джозефа Линснера, «The Creech» Грега Капулло и «Savage Dragon» Эрика Ларсена.

Постепенное вытеснение комиксов с вершин иерархической пирамиды массовой культуры в девяностые годы совпадает с уверенным выходом на авансцену постмодернистского жанра кино-комикса, нередко высмеивающего сами канонизированные приемы комикса. Кинематограф позаимствовал у комикса его манеру преподносить сказочно-кукольную реальность в ностальгическом ключе, его условную декоративность и манекенную внешность персонажей. Наиболее выгодно такое присвоение комиксовой стилистики произошло в четырех сиквелах «Бэтмена» – от утонченного циркачества первого «Бэтмена» (Тим Бертон, 1989) к готической атмосфере «Бэтмен возвращается» (Тим Бертон, 1992), затем к экстравагантным аттракционам «Бэтмен навсегда» (Джоель Шумахер, 1995) и к бисквитной архаике «Бэтмен и Робин» (Джоель Шумахер, 1997). Кино-комиксы начала 2000-х несложно пересчитать по пальцам. Перечислим для примера «Человек-паук» (Сэм Рэйми, 2002) и две версии юмористических комиксов о забавных похождениях Астерикса и Обеликса – добродушных силачей-увальней, занятых освобождением родной галльской деревушки от уплаты земельной подати римлянам («Астерикс и Обеликс против Цезаря» Клода Зиди, 2000, и «Астерикс и Обеликс, миссия Клеопатры» Алена Шаба, 2002).

Традиционно с понятием «комиксы» связывают обрамленные рамкой и снабженные репликами-подписями рисованные фельетоны, где картинки-«пузыри» располагаются горизонтальными рядами в синтаксической последовательности. Что же происходит с комиксовой эстетикой, когда культивируемый ею принцип статичной раскадровки противоречит или взаимодействует с кинематографической «лентой», построенной на едва уловимых глазом перепадах скоростей? Шутливая и фокусническая риторика комикса обогащает разносторонний арсенал технологических приемов кино (монтажные схемы, наложения звуковых дорожек, спецэффекты, компьютерную анимацию и т.д.). Но это отдельная большая тема.

С миметической точки зрения комикс представляет собой рисованную историю (где визуальное преобладает над текстовыми вставками), не отсылающую к четким, логико-понятийным моделям реальности. Еще в своем модернистском изводе комикс пытается разделаться с логоцентризмом и упразднить референцию, то есть исповедует те постмодернистские заповеди, что на рубеже 60-70-х были озвучены в наиболее нетерпимых к классическому рационализму книгах Жака Деррида (отстаивающего освобождение философского письма от монологического диктата непреложной Истины). Кино-комикс, обыгрывая развлекательную неприхотливость печатного комикса, получал инструменты выстраивать собственные герметичные реальности (вроде несхожих урбанистических ландшафтов Готтэм-сити из четырех «Бэтменов» или пропитанной комиксовым фиглярством атмосферы Эйдж-сити из «Маски»), подчиняясь исключительно прихотям режиссерской фантазии. Замкнутое на себя, галлюцинаторное многомирие комикса оказалось мастерски преобразовано в необозримой веренице фильмов, приспособивших комиксовую фантастику для прямолинейной левой критики идеологических подтасовок или для правобуржуазного панегирика торжествующей демократии (например, у братьев Маркс, Жака Тати и Клода Зиди, в «Кто подставил кролика Роджера» Роберта Земекиса, «Звездных войнах» Джорджа Лукаса, «Готике» и «Логове белого червя» Кена Рассела, «Бартон Финк» и «Преемник Хадсакера» братьев Коэнов).

Красочное попурри героики и сверхъестественных явлений вряд ли позволяет приравнять комикс к достоверному, авторитетному свидетельству, а скорее наоборот, преподносит комикс в сниженном, смеховом регистре, приравнивает к небылице или шутливому анекдоту. Генетически борьба со Злом Человека-паука или Бэтмена восходит к тем же адоптированным западной медиальной культурой архетипам героического эпоса, что и противостояние мафиозным кланам, шпионско-диверсантской сети или информационной олигархии будущего со стороны унифицированных суперменов в исполнении Шварценеггера, Сталлоне, Ван Дамма, Сигала или Лундгрена. Но подвиги и деяния супергероя комикса противятся серьезному прочтению в идеологически одномерной оптике. Нередко они избыточно перегружены фанфаронством, и при этом управляемы фактором (не)счастливой случайности. От запутанной причинности комиксовых неурядиц, видимо, произошли и роковые оплошности невезучих злоумышленников из «Воспитания Аризоны» и «Фарго» или мыканье непутевых беглых заключенных в «О, где же ты, братец?» братьев Коэнов.

Комиксы склонны облекать себя шлейфом многочастных продолжений, зачастую расходящихся или порывающих с исходной сюжетной матрицей. Эксплуатируя принцип бесконечности комикса, постмодернистское кино стремится визуально доказать постулат о неминуемой вторичности любого культурного высказывания, избавляющегося от давящего гнета авторской воли. Когда персонажи комикса подвергаются коллективной идентификации с массовым сознанием, то фигура автора делается взаимозаменяемой. Уже неважно, кто снимает «бэтманиану», Бертон или Шумахер, и насколько смешней или правдоподобней корячатся жонглирующий каменными глыбами Обеликс (Жерар Депардье) или раскидывающий римских легионеров Астерикс (Кристиан Клавье) в подаче Зиди по сравнению с придумками Шаба.

Кроме того, структура комикса допускает проживание персонажа одновременно в нескольких равно виртуальных реальностях. Когда временной ряд подвергается то растяжениям и сжатиям, то распаду, а линейное, дискретное движение истории сопровождается вторжениями циклических элементов мифа. Кино-комиксы невероятно щедры на разного рода гибриды временных уровней. Примерами таких симбиозов предстают саркастичные сцены из «Бэтмена», где Боб Уэйн (Майкл Киттон) в таинственно-готических интерьерах родового замка занимается мониторингом вылазок своих недругов, вроде Человека-пингвина (Дэнни де Вито) на суперсовременном компьютерном дисплее, или египетские колесницы из «Миссии Клеопатры», оборудованные автомобильными зеркальцами заднего вида. Персонажи комиксов если и стареют, то сообразуясь с иной временной длительностью, нежели его потребители. Так Питер Паркер aki Человек-паук, появившийся в 1962 году уже вполне смышленым подростком, в кино-варианте Сэма Рэйми переносится в Америку 2000-х. При этом он остается все тем же стеснительным тинэйджером (играет его Тони Магуайр), пытающимся искоренить в себе комплексы неполноценности путем акробатических схваток с костюмированным кровожадным Гоблином (Уиллем Дефо).

Комикс также претендует сделаться законодателем этических кодексов, присущих строителю либеральной демократии. В его сюжет обязательно заложена апокалиптическая и космогоническая битва между неутомимым апологетом гуманистической справедливости (в быту застенчивым школяром или денди-джентльменом) и распоясавшимся монстром, исчадием тоталитарного Зла. Хотя в «Миссии Клеопатры» Астерикс и Обеликс уже не обрушивает свое негодование на представителей Мирового Зла, типа Гнуса (Роберто Бениньи) из первой версии Зиди. Теперь они вполне лояльно споспешествуют зодчему Номернабису в возведении дворца Цезаря, способствуя Клеопатре (Моника Беллуччи) выиграть у Цезаря пари и тем самым доказать величие египетского этноса. Видимо, призыв персонажей комиксов на службу сексуально притягательной власти неслучаен: комикс чрезвычайно чутко отреагировал на изменения раскладки сил в современной геополитики, когда «пугало» планетарного внешнего врага основательно вышло из моды.

Совершаемый героем-протагонистом этический выбор в поединке Добра и Зла всегда идет вопреки его любовной страсти (так Бэтмен обречен периодически отрекаться от объектов желания, – журналистки Вик (Ким Бэйсингер) или Селины Кайл aki Кэтвумэн (Мишель Пфайфер), а Обеликс – от преданной смазливому Трагикомиксу первой красавицы села). Таинственная морфология «венца безбрачия», сужденного герою комикса, является интереснейшей детективной шарадой. Мазохистский запрет сексуального удовлетворения для персонажа комикса (непреодолимое вето на достижение личного счастья, на гармоничный любовный союз или семейно-брачные узы) накладывается не извне, а им самим, точнее, его двойственной, шизофренически расщепленной природой. Помимо умения гипнотизировать и чревовещать, способности самостоятельно передвигаться по воздуху, он также обладает и даром оборотничества, позволяющим ему принимать и социально приемлемое, человекоподобное обличие и пугающую, зооморфную внешность. Причем свою этическую миссию отстаивания Добра он бдительно выполняет далеко не по велениям своей человеческой природы. Безошибочно выбрать для себя морально-нравственные приоритеты позволяет ему именно хтоническая, звериная ипостась.

Прибегая к «атласу» психотических типов и поведенческих патологий, продуманных Фрейдом, Райхом, Фроммом, Лапланшом и другими «отцами» психоанализа, персонажей комиксов уместней всего включить в группу «шизоидов-аутистов». Отсюда их анахоретство и отрешенность от мирской жизни, отсюда путаница их социальных и символических амплуа. Они извечно раздроблены на человеческую и нечеловеческую половины, – что проявляется и в их костюмах и в недюжинном таланте днем отыгрывать респектабельный жизненный сценарий, а ночью перевоплощаться в демонические «призраки мщения». Гримированный «супермен» в комиксе только отчасти смахивает на экзальтированное тело оборотня, инсценируемое Настасией Кински в «Людях-кошках» или Джеком Николсоном в «Волке». Перегруженное театральным реквизитом тело оборотня в комиксе исполнено медитативной плавности и сомнамбулической зачарованности. Его медлительная, гимнастическая пластика заставляет припомнить насмешнические эпизоды неуклюжих потасовок между ряженым убийцей и его очередной жертвой в сиквелах «Криков» Уэйса Крэйвена или же макаронические сцены учиненного Дэвидом Аркеттом побоища циклопических арахнидов из «Атаки пауков» Эллори Элкайема.

Среди главных двигательных механизмов шизофренического раздвоения героя комикса Лакассен называет его болезненные «пристежки» к ситуации «семейного романа». Согласно положениям Фрейда, он приходится на ранние годы развития психического аппарата. «Семейный роман» предполагает компенсаторное желание ребенка, обделенного отцовской заботой, возвести на пустующий пьедестал отцовского величия его боготворимое подобие (соразмерный ему по символический мощи), а позднее и самому стать полноправным двойником Отца. Безотцовщина персонажей комикса – например, отца маленького Брюса Уэйна убили на глазах мальчика, после чего он поклялся неустанно мстить обидчикам, и, поцарапанный крылом пролетавшей летучей маши, превратился в ее призрак-подобие – оборачивается для них затягиванием «семейного романа» на долгие года. Причем добродушное опекунство заместителей Отца – дворецкого Альфреда для Бэтмена, дядюшки Бена (Клифф Робертсон) для Спайдермена, верховного жреца Панарамикса, изготовителя волшебного зелья, для Астерикса и Обеликса – только усиливает травматическую недостачу наставляющей отцовской «десницы». Именно шизофреническое раздвоение героя комикса, непреодолимое вследствие невозможности спасительного отождествления с фигурой Отца, предопределяет для него строжайший запрет на прочную и гармоничную любовную интригу. Так, в «Бэтмен возвращается» секретарша Макса Шрека (Кристофер Уокен) Сабина Кайл, заигрывая с Бобом Уэйном, как бы невзначай осведомляется о причинах его закоренелого холостяцкого одиночества. Следуя исповедальной иронии Бэтмена, тайная «пружина» их досадной размолвки с Вик в том, что он решился поведать ей всю правду, а она так и не смогла разобраться, какой из двух правд ей доверять больше.

Запрет на самореализацию в любви для персонажа комикса объясним с помощью остроумного толкования, предложенного Славоем Жижеком для эдипального треугольника из фрейдовской работы «Тотем и табу». В трактовке Жижека нарушение социально-символического запрета на инцестуальную связь (а в комиксе инцестуальная подкладка неизбежна, поскольку возлюбленная для героя замещают отнятую у него, недостающую материнскую фигуру) не приводит к овладению отцовским могуществом. Попранный запрет, по мнению Жижека, делается еще более сильным и легитимным, – ведь он сам только властная уловка, придающий видимость доступности изначально недостижимой и неосуществимой Вещи. Так вся интимная биография героя комикса построена на аккумуляции все более и более неизбежных отказов от продолжения эротической игры. Человек-паук с грустным стоицизмом сообщает беззаветно любимой им подружке по колледжу о фатальной необходимости разлуки. Хотя к финалу фильма вроде бы устранены все экзистенциальные барьеры и психологические помеху к их воссоединению.

В комиксовой «вселенной» этический субъект, то есть человек, способный на героический и с нравственной точки зрения ответственный жест, руководствуется вовсе не абстрактной гуманистической риторикой или человеколюбивым пафосом. Его направляет избыток нечеловеческого, точнее, тот внутренний разрыв в символическом порядке, что Жижек в лакановском духе именует Реальным. Бремя сексуального запрета, легшее на плечи комиксовому супермену, мотивировано его боязнью различить в недостижимом предмете влечения что-то чужое и губительное, обманчивый мираж вместо желанного воплощения Прекрасного. Обеликс у Клода Зиди, впервые решившись поцеловать ранее не уступавшую его домогательствам разбитную селянку, своим тактильным прикосновением обращает ее в лопнувший, радужно переливающийся мыльный пузырь. В прибегающем к технике комикса анимационном мульте «Шрек», сделанном Андрю Адамсон и Вики Дженсон, поцелуй любви должен возвратить заколдованной принцессе Фионе ее подлинный вид, – и ее истинное лицо (в Реальном) сводится к уродливому облику троллихи. Видимо, выявить такое реальное, чудовищное обличие своей возлюбленной и опасаются персонажи комиксы, предусмотрительно предпочитая пройти через тяжесть расставания.

Траектория этического выбора предусмотрена избытком нечеловеческого, присутствующим в каждом из нас, – вот о чем преимущественно говорится в лучших комиксах, вот что по наследству переходит к их частичному преемнику, компьютерной мультипликации. В «Ледниковом периоде» Криса Вэйджа этический поступок – спасение человеческого детеныша – доверяется неантропоморфным персонажам, мамонту Мани, ленивцу Сиду и саблезубому тигру Диего, разительно контрастирующим с надменно самоуверенным стадом первобытных людей. Рисованные «побасенки» о победоносных столкновениях зоркого Добра с туповатым Злом приоткрывают в своих потребителях непостижимый баланс человеческого и Чужого, символического и Реального. Оттого комиксы и поныне выдерживают жесткую конкуренцию с технологически более изощренными жанрами масскульта.

2002, опубликовано в: Искусство кино, 2003, № 3