Культура интим-сервиса и кризис иронии

Любовь означает дарение того, что не имеешь, тому, кто в этом не нуждается

Жак Лакан

В жизни может случиться разное, но чаще всего не случается ничего

Мишель Уэльбек

Сорокалетний, брюзгливый культурный чиновник Мишель (повествователь и этическая «ось» скандального романа Мишеля Уэльбека «Платформа» (2001), обвиняемого в рекламе секс-туризма, анти-исламской пропаганде и белом расизме) раздраженно заявляет своей возлюбленной Валери, креативному менеджеру крупной турооператорской фирмы, что «на Западе сексуальной свободы больше нет». В таком безапелляционном суждении вряд ли скрыто преувеличение. В гедонистической культуре позднего капитализма (или в обществе умеренного социализма, как его называет Уэльбек) интимный опыт нередко подменяется социальными практиками «сохранения себя», с дежурными требованиями профилактики, диеты и гигиены, безопасного секса и экологически чистого питания. Интимные отношения чуть ли не приравниваются к оздоровительному походу в тренажерный зал (а персонажи Уэльбека самозабвенно трудятся по 90-110 часов в неделю, так что минуты отдыха им выпадают редко).

В ситуации сверхобеспеченности западного общества человек обречен на одиночество (даже под эгидой внешне безбедной буржуазной семьи). Разобщенность между отдельными людьми («элементарными частицами», прибегая к метафоре Уэльбека, давшей заглавие его предыдущему роману 1998 года) мотивирована неуклонным стремлением к индивидуальному успеху, быстрому карьерному росту и повышению жизненных стандартов.

В загодя составленный бизнес-план явно будет преступной роскошью включать регулярные встречи с будоражащим объектом желания, требующим слишком много временных затрат. Но если уж современного человека угораздит попасть в ловушку «страсти нежной», то он, будучи даже универсально начитанным всезнайкой, проявляет полнейшую некомпетентность в применении любовных уловок (того букваря соблазнения, что, по словам Милана Кундеры, был виртуозно освоен представителями европейской «цивилизации чувств»). От лица умеренно молодого просвещенного консерватора, Уэльбек сухо и брезгливо очерчивает некоторые причины, почему средний европеец сегодня оказывается неуклюжим растяпой в «науке любви»: «Мы стали холодными, рациональными, мы ставим превыше всего свою индивидуальность и свои права; мы стремимся в первую очередь быть ничем не связанными и независимыми; кроме того, мы озабочены здоровьем и гигиеной».

Удручающий «непрофессионализм» в построении любовных сценариев логически приводит в обществе гедонистического потребления к «профессионализации секса». Ассортимент активно предлагаемых секс-услуг, будь то порно-кассеты и журналы, сауны-люкс или вип-эскорт, неизменно пользуется устойчивым, хотя и не афишируемым спросом. Ведь здесь ранее недостижимый (из-за недостатка смелости или времени) интимный опыт приобретается за сходный денежный эквивалент и делается выгодным коммерческим вложением. Оптимальное соотношение цены (в самых нищих странах секс-услуги оцениваются, по словам Уэльбека, той суммой, что за них готовы платить европейцы и американцы) и качества (его показателями являются молодость и физическая красота), – вот что в современной культурной мифологии определяет «проект новой интимности», позволяющий совершенствовать любовный опыт наиболее экономичными средствами.

Безусловно, предлагаемая Уэльбеком рыночная модель интимности имеет хождение только в экономически развитых регионах (в России радиус ее действия, видимо, ограничивается пределами Садового кольца). Уэльбек называют такую модель авантюрной: она требует постоянной готовности к изменению достигнутого социального уровня, к поиску и тестированию новых, нередко рискованных инициатив, к механичному пополнению «репертуара удовольствий». Авантюрная модель, предписывающая повышение стандартов качества, приоритет новизны, удобства и экономичности, вступает в неразрешимый конфликт с моделью фундаменталистской (тут вменяется фанатичное или хотя бы уважительное следование патриархальным устоям). Столкновение это разыгрывается не только в масштабах мировой геополитики, между постиндустриальным и арабским миром, но и в неблагополучных районах западных мегаполисов, где фешенебельные особняки окружены многоэтажными халупами эмигрантской бедноты. И в сознании западного потребителя.

В «Платформе» неминуемый клинч двух моделей приводит к вполне прогнозируемым плачевным результатам, губительным для утопии секс-туризма. Занятые изобретением своего «искусственного рая», персонажи Уэльбека пытаются сделать коммерчески прибыльными клубы отдыха на Таиланде, где доступные, квалифицированные секс-услуги гарантировали бы состоятельным европейцам заведомое, хотя и кратковременное счастье. Только-только отремонтированный развлекательный комплекс (вместе с получившей финансовую поддержку программой «искусственного осчастливливанья») оказывается жертвой теракта, устроенного местными фанатиками-исламистами.

Неожиданный налет автоматчиков и взорванная бомба с гвоздями уносят жизни многих беззаботных апологетов секс-туризма (в том числе, и возлюбленной Мишеля Валери), признанными в ханжески респектабельной европейской прессе «не без вины виноватыми». Обреченные любовники Уэльбека в чем-то сродни «криминальным любовникам» Франсуа Озона. Действуя не столь примитивно, не прибегая к неприкрытому насилию, они осознанно нарушают социальные табу (например, хартию этического туризма), доказывая, что запреты на сексуальную откровенность являются следствием сокровенной непристойности самой власти.

У фундаменталистской модели, отстаивающей (с бомбой в руках) консервативные и реставрационные ценности, по мнению Уэльбека, будущего нет. Но и у авантюрной модели будущее, прямо скажем, не особо блестящее. Ведь неоколониальная политика секс-эксплуатации, проповедуемая Уэльбеком, оборачивается неуправляемым поведением выходцев из экономически бедствующих регионов уже внутри самих европейских городов. В «Платформе» сотрудницу туристического агентства безнаказанно насилуют четверо эмигрантов с Антильских островов при попустительстве остальных пассажиров, заблаговременно перебирающихся в другие вагоны. Отца Мишеля злобно убивает один из братьев домработницы Аиши, следуя не только законам родовой мести, но и «запрограммированной у него в генах агрессивной реакции». Несмотря на расистские обертона, пафос Уэльбека вполне понятен: за экспансию секс-туризма приходится платить.

«Платформа» Уэльбека одновременно и восхваление культуры интим-сервиса, и язвительная критика ее, подчас не оставляющая камня на камне от манящей утопии репрессивного гедонизма (красноречивым образцом коей выступает «Пляж» Дэнни Бойла по роману Алекса Гартлэнда). Другое дело, что в романах Уэльбека слишком неприкрыто заявляет о себе этика сорокалетнего гетеросексуального мужчины со всеми его расовыми и этническими предубеждениями, со всеми его претензиями на эмоциональную чистоту и сентиментальную искренность (приводящими только к обнаружению цинично замаскированных властных притязаний). В ином ракурсе «сексуальное бремя белого человека» предстает в женском французском кино, в фильмах Катрин Брейя, Клер Дени, Вирджинии Вагон. Здесь гендерная специфика взгляда позволяет неожиданно по-новому расставить неутешительные идеологические акценты, преобладающие у Уэльбека.

Что подкупает и настораживает в «проекте новой интимности», так это абсолютная, жесткая и трезвая серьезность, отсутствие смягчающей иронии по отношению к своему любовному приключению. Постмодернистское видение амбивалентной сексуальности, с обязательным ироническим ускользанием от предмета влечения, с карнавальной сменой культурных масок, с пародийными цитатами и театрализованной бутафорией (чем, например, «обрамлены» любовные интриги у Пьера Паоло Пазолини, Кена Рассела, Дерека Джармена, Питера Гринвея, Салли Поттер и т.д.), сейчас однозначно отвергается и претит современному пониманию интимности. Маскараду, гротеску, буффонаде здесь нет места. Чересчур серьезный подход к себе – вовсе не следствие культурного взросления, скорей наоборот, признак регресса (в психоаналитическом смысле), возврата к более ранней стадии психического развития (или возвращения к себе?).

В «Платформе» Мишель периодически пытается разрешить ребус, почему Валери, перспективная сотрудница турагенства с ежемесячным доходом более 6000 евро, предпочла его, неказистого клерка, не радеющего о служебной репутации и социальном престиже. Ведь он не сделал ни малейшего усилия для ее соблазнения, но в этом-то и «секрет полишинеля». Валери привлекает то, что другую бы оттолкнуло, а именно, острейшая нехватка у Мишеля иронии, инструмента, незаменимого для опытного казановы. И Стендаль, говоря о «кристаллизации» чувства в этюде «О любви», и Шарль Бодлер, предлагая эстетический принцип романтической иронии, и Серен Кьеркегор (в «Дневнике соблазнителя» изобличая демонические стратегии обаятельного жуира) связывали магию и алеаторику соблазнения, умелую игру притяжениями-отталкиваниями, с выверенной иронической позой. Обязательная дистанция всегда соблюдается соблазнителем по отношению к предмету влечения. Упразднение иронии из интимной связи парадоксально оборачивается не сближением, а разъединением любящих.

Ролевая инверсия мужского/женского в современном кинематографе делается неизменным лейтмотивом. Имидж расчетливого соблазнителя переходит к женщине, а мужчине достается удел недоступного нарцисса, объекта длительного завоевания (в «Романсе Х» Катрин Брейя) или минутной игрушки прихотливого вожделения (таковы подчеркнуто мужественные партнеры, коих «закадривают» в барах героини «Трахни меня» Вирджинии Депан и Каролин Трен-ти).

Перераспределение эротических амплуа, по мнению Ролана Барта, вообще свойственно современному мифу о страстной любви, где «восхищающий ничего не желает, ничего не делает, он неподвижен как образ, а истинным объектом умыкания является вос-хищаемый объект». Мари (Каролин Дюсе) из «Романса Х» домогается телесной любви Поля (Сагамуро Стевенин), ею же превращенного в неподвижный образ и потому бесстрастно отказывающему ей в сексуальном контакте. При этом она предстает настойчивой соблазнительницей, досадно не ознакомленной с техниками иронического (само)обмана. Не заручившись иронической оптикой, в результате любовного «недомогания» она теряет себя, – подобно другой Мари (Ан Казан) из «Секрета» Вирджинии Вагон, вынужденной пуститься в адюльтер с афроамериканским танцором (Тони Тодд) ради сохранения иллюзорной целостности себя.

В «Романсе Х» Мари максимум наслаждения получает в медитативной сцене бондажа, когда ее опекун и наставник Робер (Франсуа Берлеан) последовательно опутывает ее веревками, сковывает наручниками и крепежными колодками. Когда она добровольно делается пассивной марионеткой в забавах садистического мужского фантазма. Показывая траекторию отчаянных метаний Мари в поисках себя, Брейя будто сводит современный проект интима к разновидности экстремального спорта. Необязательная интрижка Мари с Паоло, подцепленным в ночном баре фактурным красавцем-мачо (с его ролью мастерски справился знаменитый порноактер Рокко Зиффреди), служит как бы «увертюрой» к моменту «обретения себя» в мазохистской самоотдаче. По словам Мари, «Роберт связывал меня физически, но не связывал духовно».

Кризис иронии, утрата умения подтрунивать над собой (любящим и любимым), будто обезоруживает современного человека, делает его беззащитным перед неотвратимым затуханием желания и депрессивными синдромами. Фрейд в работе «Остроумие и его отношение к бессознательному» замечает: пикантные каламбуры и остроты выдают невольную эротизацию бытового сознания и происходящее в языке раскрепощение либидо. Иронизирование над любовными трудностями позволяет смириться и с неизбежными следствиями биологического детерминизма, и с позитивистскими «голыми фактами» (мужские персонажи в романах Уэльбека обращаются для утешения к сочинениям «отца позитивизма» Огюста Конта).

В обществе комфорта и сверхзащищенности герои Брейя и Уэльбека, отказавшись от иронии, оказываются беспомощными перед самыми простыми, приземленным вещами. Перед страхом биологического старенья. Перед грузом негативных воспоминаний. Перед собственной безучастностью при мысли о том, куда «инвестировать желание», с кем провести ночь или разделить остаток жизни. Эротическая игра, утонченная, куртуазная и – что подмечает Милан Кундера в «Бессмертии» – часто внекоитальная, лишившись иронии, сводится к воспроизведению порнографического образа.

Отсюда и подчас шокирующий массового зрителя избыток порно-эпизодов в «Романсе Х» или «Трахни меня». Откровенная картина полового акта (будь то платное соитие в дешевом отеле или грубое, оскорбительное изнасилование на цементном полу) только подчеркивает апатию и ледяное равнодушие героини. Ведь она уподобляет себя безвольному манекену, потакающему грязным и разнузданным мужским инстинктам (или сама становится таких инстинктов воинственной носительницей). Мнимая покорность Мари, притворившейся проституткой и позволившей незнакомому подонку надругаться над ней на лестничной клетке, этажом выше ее квартиры (или показное самоуничижение Ману, с холодной безучастностью сносящей издевательства насильника), все это якобы пренебрежение к своему опостылевшему телу сопоставимо с фашистской утопией безоговорочного сексуального подчинения, представленной в «Сало» Пазолини, – и кардинально отличается от нее.

В «Сало» привлекательное, вожделенное тело делается механической куклой в руках изощренных либертенов. Путем осквернения, пыток и унижений оно отождествляется с ритуальной жертвой, принесенной Власти и благосклонно принятой ею. В поруганном теле есть нечто от священного, предназначенного на заклание, агнца. У Брейя прагматично серьезное восприятие себя не позволяет Мари считать свое тело святым или порочным, благостным или греховным. Неоднократно повторяя, что их тело – только отверстие, доступное многим мужчинам, героини «женского» кино не обманывают себя завышенными символическими самооценками. Тарифы молодости и красоты в эпоху общепризнанной коммерциализации чувства просчитываются ими убийственно точно.

Помимо дефицита иронии героинь «женского» кино подчас отличает и катастрофический недостаток Воображения. Именно недостачей воображения героини «Трахни меня» объясняют свои хладнокровные убийства неказистых приставал. «Трахни меня» – энергичная, исполненная почти в клиповой манере история двух женщин, Надин (Карен Баш) и Ману (Рафаэлла Андерсон), поминутно убивающих то ради мелкого барыша, то из-за импульсивного раздражения, то просто по инерции. С точки зрения феминисткого критицизма героини присваивают себе традиционно слывущий мужским потребительский взгляд на женщину как на предмет символического обмена и социального интерьера. При этом они доводят такую логику потребления до абсурда. Беря символический реванш, они обращают на мужчин те потоки агрессивности и желания, что обычно направлены на сексапильную, строптивую красотку.

В ракурсе культурной мифологии их кровавое путешествие возможно прочитать подобно откату к архаическим корням женской сексуальности (увиденным мифологом Робертом Грейвсом в фигуре хтонической Великой Матери, ночной Богини, узаконивающей культ прародительницы рода и мистериальные жертвоприношения «мужского начала»). Эта криминальная сага позволяет уловить пародийные цитатные переклички с жанровой традицией «роад муви», а также с «Тельма и Луиза» Ридли Скотта или «Прирожденными убийцами» Оливера Стоуна. Но она не предлагает сколько-нибудь сниженного прочтения выявленного в ней опасного диагноза: в современном эмоциональном опыте не хватает конструктивного Воображения. Воображения, согласно Ролану Барту («Фрагменты речи влюбленного») позволяющего установить с возлюбленным взаимообмен знаками: знаками узнавания, радости или случайности.

Социолог Жиль Липовецки подметил своеобразную «асимметрию» современных представлений о сексуальности: она проявляется в цепочке противоречий, связанных с воззрениями на секс как на искусственно упорядоченную социальную практику. Идеология яппи и политической корректности, утвердившаяся в 80-90-ые годы, ратует за социальное равноправие женщин, порицая и наказывая малейшие намеки на сексуальное домогательство. И одновременно закрепляет за женщиной чистенький, аккуратный образ «рабочей лошадки», пашущей наравне с сильным полом, все-таки задающим трудовой распорядок. Потому-то наиболее проницательные представительницы феминистского критицизма считают навязанный миф о равноправии продуманной уловкой мужского шовинизма.

В 70-ые годы, следуя выкладкам Жана Бодрийяра из книги, симптоматично озаглавленной «Соблазн», чары и обаяние достигались женщиной за счет манипуляций своим обликом, за счет становления глянцевым, рекламным телом. Но сегодня демократизированный образ подтянутой бизнес-леди (именно такова Мари Кальван, расторопный агент по продаже «Энциклопедии знаний» в «Секрете» Вагон) едва ли позволяет ей воспользоваться традиционными техниками обольщения. Если же современной женщине, обиженно требующей недостающей ей ласки и заботы, придет в голову самой добиваться от мужчин удовлетворения своих прихотей, то уж презрительное клеймо «извращенки» и социальное порицание ей обеспечены. Эрика, эгоцентричная героиня Изабель Юппер из «Пианистки» Михаэля Ханеке по роману Эльфриды Элинек, вручает молодому возлюбленному тетрадку с наставлениями, какими замысловатыми приемами он должен предаваться с ней мазохистским «радостям». И оказывается ожесточенно им отвергнутой. Надин, подсевшая на жесткое порно, или Ману, клеящая в баре мускулистых парней «с обложки», каждая по-своему протестуют против нового вида подавления. Против заточения женщины в готовый образ, клишированный и негероический.

Столь же нелепо и трогательно мужские персонажи Уэльбека и Брейя пытаются выбраться из уготовленной им «вилки» между изобилием, царящим на рынке удовольствий, и необоримым «сексуальным голодом», усугубленным одиночеством, страхом старения и социальной непризнаностью. Подобный дисбаланс пресыщенности и недовлетворенности преодолеваем только в том случае, если между двумя людьми налаживается мостик взаимной симпатии и заботы, по старинке называемый любовью. Но где и в чем выражается любовь в рамках культуры интим-сервиса?

Многие господствовавшие дотоле философские и эстетические модели любви – будь то платоновская концепция любви как восхождения по лестнице прекрасного и обнаружения идеального под оболочкой безобразного; или же предложенная Бл. Августином трактовка любви-искупления первородного греха; или отстаиваемое Жоржем Батаем сопоставление любви с жертвенным экстазом, – сейчас не более чем устаревшие и специфически элитарные представления. Когда интим делается дорогостоящей формой культурного отдыха и досуга, любовь приравнивается к недостижимому дару. О чем и говорится в прозрачном – и герметически темном – афоризме Жака Лакана: «Любовь означает дарение того, что не имеешь, тому, кто в этом не нуждается».

Славой Жижек в статье с эпатажным заглавием «Сексуальных отношений не существует» разъясняет этот афоризм на примере ключевого фабульного эпизода из «Короткого фильма о любви» Кшиштофа Кеслевски. Молодой почтовый служащий Томек влюбляется в зрелую женщину с говорящим именем Мария Магдалина, и во время решающего объяснения на ее вопрос, что он ждет от нее, простого поцелуя, нежности или сексуального удовлетворения, твердо отвечает: «ничего». Жижек комментирует: «это ничего является безошибочной приметой истинной любви»; «любящий хочет получить взамен своей страсти «ничто», скрытое в любимой, иначе говоря, то, что больше нее самой, то, чем она не обладает и не владеет, ничто самой любви». Следуя «духу и букве» лакановского психоанализа, Жижек обнаруживает «истинную любовь» не в символическом церемониале обольщения, не в заурядном флирте и не в матримониальных обычаях, а в некоем первичном отсутствии (Лакан именует его Реальное). Такое «ничто» не принадлежит ни одному из любящих, но безостановочно циркулирует между ними (по словам Лакана, «истинная любовь – любовь возвращенная») и, таким образом, мотивирует все символические условности любовной интриги.

Томек взамен своего патологического влечения к Марии Магдалине требует от нее «ничто», то эфемерное и недостижимое, чего у нее нет; получая от другого то, что тому не принадлежит, любящий не способен конвертировать это «ничто» в материальные ценности и блага. Преподнесенный ему избыточный дар нередко оказывается тревожным или смертельно опасным. Добившись желаемой физической близости с Марией, Томек накладывает на себя руки; в «Романсе Х» Поль, объект безрассудной страсти Мари, погибает от взрыва. Беременная, убегая из их совместной квартиры, она умышленно оставляет включенными газовые горелки. В отличии от Мари, Поль не взыскует любви, не стремится к недостающему и запрятанному в другом «зиянию», ведь он сам наделен и полон им. Потому-то он и отнекивается от предписанного сценария физической близости, опасаясь растратить то, чем и так владеет. Аскетическое поведение Поля схоже с надменной недоступностью Стефана, отталкивающего влюбленную в него скрипачку Камиллу в фильме Клода Сотэ «Сердце зимой». Демонстративно пренебрегая символическими правилами любви, Стефан, по замечанию Жижека, служит оплотом социальной нормы, самодостаточным «пустым субъектом» (то же вполне относимо и к индифферентной статике Поля).

Наиболее исчерпывающее развитие лакановская теория любви, полагающая отдаривание того, чем не владеешь, неожиданно получает в «Интимных сценах» Брейя. Амбициозная и замотанная Жанна (Анн Парийо) пытается снять любовную мизансцену и натаскивает Актера (Грегуар Колен) и Актрису (Роксан Мекида), чтобы они все-таки сымитировали эпизод телесной близости. Несмотря на то, что между ними нет ни любви, ни ненависти, только устойчивая взаимная неприязнь и раздражение. Жанна не печется о правдоподобии или филигранном актерском мастерстве, она бьется только за то, чтобы Актер и Актриса просто «сыграли» интимную сцену, предъявили то, что у них нет и в помине, предъявили Реальное любви. Фильм Брейя, возможно, предлагает ключик к парадоксальному прочтению современной интимности: истинная любовь обретается там, где она максимально невозможна...

Газовщик Лионель, сквозной персонаж «Платформы», ненадолго сойдясь с тайской массажисткой Ким, после учиненного исламскими сепаратистами теракта теряет обе ноги, но умирает счастливым и умиротворенным. Хотя и осознает, что его уцелевшая пассия продолжает заниматься своим ремеслом. Ведь в первый и единственный раз он заполучает в нераздельное владение «реальную любовь» (выражение Уэльбека), обеспечиваемую, по мнению автора, налаженным прейскурантом услад. Пусть притчевая история Лионеля временами выглядит назидательной нотацией, но заложенное в ней моралите приоткрывает важный мотив «расплаты за счастье».

Несколько дидактический сюжет «Необратимости» Гаспара Ноэ также прибегает к этому мотиву: достигнутое счастье мгновенно сопровождается наказанием за него, между обретением и потерей почти нет временной паузы. Построение фабулы (минуты беспечного, идиллического счастья персонажей Венсана Касселя и Моники Белуччи в обратном временном порядке фильма предваряются натуралистической сценой зверского, содомитского изнасилования героини Моники в декорированном под Ардженто подземном переходе) безукоризненно работает на авторскую идеологию. За удовольствия и счастье надо платить, и ничто не возвратимо.

Камертон «отмщения за счастье» господствует и в «Романсе Х», где растерянные метания Мари будто уготованы ей в виде расплаты за три месяца гармоничной близости с Полем. Или в «Трахни меня», где озарением свыше возникшая эмоциональная близость Надин и Ману (без лесбийского оттенка), обрывается с гибелью Ману во время перестрелки в супермаркете, обрывается в погребальном костре, сложенным в ее честь опустошенной Надин...

Когда консервативная революция вытеснила уже ставшую героической легендой сексуальную, когда предлагаемый культурой интим-сервиса ассортимент удовольствий далеко не всегда обеспечивает «реальную любовь» (точнее, почти никогда), остается с объективным пессимизмом повторять фразу Уэльбека: «В жизни может случиться разное, но чаще всего не случается ничего». Надин в захолустном мотеле недоуменно обращается к Ману: «Странно, что ничего не происходит», а та еще более удивленно откликается: «Так уж ничего не происходит»: для современных любящих предельно заполненное событиями настоящее, где на самом деле ничего-не-происходит, и есть единственно комфортная «среда обитания».

Достаточно приглядеться к современному азиатскому кинематографу, фильмам Ким Ки Дука и Такаши Миика, или же к новым русским версиям интимности, предложенным в «Любовнике» Валерия Тодоровского или «В движении» Филиппа Янковского, чтобы заметить: ресурсы осмысления сексуальности еще далеко не исчерпаны, предстает ли она чрезмерным опытом власти, насилия и саморазрушения, или приютом старомодной сентиментальности. И в разговоре о современных техниках переживания близости и интимности ни в коем случае не следует игнорировать желчными наблюдениями и прогнозами Уэльбека или Брейя.

2003, опубликовано в: Искусство кино, 2003, № 6