Пастиш и панический постмодернизм

В постмодернистском лексиконе, в 1990-ые уже отданном на откуп университетским элитам и культурному истеблишменту, термин «пастиш» некоторое время занимал главенствующую позицию, несмотря на размытость его семантического поля. Парадоксально удаленное от академических и научных контекстов, это понятие внедрилось в сленг интеллектуалов наряду с другими важнейшими понятиями эпохи вроде «деконструкция», «дифференция» и т.п. Безусловно, никто не требует от постмодернистских понятий однозначности. И сейчас, когда подорвано доверие к постструктуралистскому арго и сумбурному букварю постмодернизма, ясно, что интерпретации поддаются только временные формы тех или иных «азбучных» терминов, изменяемые в зависимости от диктата культурной моды.

Любопытно, почему именно «пастиш» (ранее обозначавший, например, комические оперы, аранжированные из обработок чужих арий) начинает пропагандироваться критикой в 1980-х годах? В модернистском каноне – например, в «пастишири» Гюисманса или в «Пастише и меланже» Пруста – под пастишом подразумевалась имитация заимствованных стилей, сходная с «виньеточными» стилизациями Франса, Нерваля, Ренье или Луиса, но без исторического пафоса и учительской интонации. В 70-80-ые, в критических работах о поэтике постмодернистского текста (в трактовках Ихаба Хасана, Линды Хатчеон, или теоретиков йельского критицизма Джеффри Хартмана или Джонатана Каллера) пастиш преобразовался в универсальный метаязыковой принцип. Теперь пастиш не игровая имитация, а непринужденное разыгрывание чужих манер (или мозаика присвоенных техник письма, составленное без какого-либо отбора). В пастишной композиции культурные коды и языки сочетаются таким образом, что они занижены в ценностном плане и расположены в горизонтальной смысловой плоскости. Энциклопедичными экземплярами пастиша для критиков послужила романы постмодернистского мэйнстрима вроде «Химеры» Джона Барта, « V » или «Радуги тяготения» Томаса Пинчона, «Имени розы» Умберто Эко, «Последних дней Оскара Уайльда» Питера Акройда и др.

Формально походя на цитатное попурри, пастиш сводит индивидуальный язык к формальному каталогу готовых, заранее размноженных культурных шаблонов. В пастише сочетаются два основных критерия постмодернистского письма – подмена прямого авторского высказывания цитатной игрой и упразднение иерархических параметров, стирание ценностных вертикалей. Поэтому термин пастиш оказался более объемным, чем скажем, частично синонимичные ему «центон», «интертекст», «коллаж», «полилог» и прочие словарные изобретения постмодерна. Пастиш в отличие от стилизации или плагиата не предполагает серьезной исторической риторики или пунктуальной реконструкции стиля; в отличие от пародии не требует развенчивание канона; в отличие от центона не настаивает на абсолютном авторском приспособленчестве к модуляциям чужого голоса. Пастиш – производное постмодернистской терпимости, и траектория его интеллектуальных приключений по периодизации соответствует расцвету постмодернистского проекта.

Проецируя все вышесказанное на проблематику и материал современного кино, оговорим, что пастиш в фильмах fin - de - siecle вписан в саму грамматику визуального языка (несмотря на обязательный для кассового кинематографа императив развлекательной интриги). Кажется, история пастиша тождественна одной из версий истории кино, доказательством чего служит одноименный фильм Жан-Люка Годара. Пастиш в кинематографе 70-х содействует ниспровержению символических оппозиций между сакральным и профанным, мессианским и шутовским. Его кульминация – финальные или народно-площадные эпизоды «Рима», «Казановы» и «Города женщин» Федерико Феллини или мизантропические фантасмагории Марко Феррери («Большая жратва», «Прощай самец»): пастиш здесь означает игровое сведение буффонадных и гротескных элементов ради десакрализации культурного архива. Пастиш организует эффект карнавального амбивалентного снижения высоких мистериальных смыслов и «священных коров» европейской культуры (диапазон примеров – от «Бури» Дерека Джармена до «Таксиста» Мартина Скорсезе), иногда переводя в инфернальную, демоническую плоскость, как то практиковали Роман Полянски в «Ребенке Розмари» или Дарио Ардженто в «Суспирии» и «Инферно». Радикальный подрыв в пастише любых символических метаоснований перекликается с теорией смехового универсума и торжества материально-телесного низа у М. М. Бахтина; с трактовкой производства смыслов в режиме потлача, ритуального осквернения ценностей, у Бодрийяра; с выдвинутой Роланом Бартом концепцией текста как циркуляции плавающих означающих. Пастиш нередко оборачивается фактическим воплощением подобных теоретических конструктов.

«Золотой век» пастиша приходится именно на 80-ые, период фешенебельного постмодерна. Пастиш демаскирует то, что любое претендующее на новаторство высказывание слеплено из клишированных языковых фигур. Пастиш обнажает засоренность культурного сознания не отбракованными стереотипами и тривиальными историями; они слипаются, словно ассортимент гигантского перенасыщенного супермаркета... Образцами подобной демистификации сознания служат полные черным юмором насмешки над фатумом у братьев Коэнов («Фарго», «Просто кровь») или эксцентричные бытовые пикарески Педро Альмадовара вроде «Лабиринта страстей» или «Женщин на грани...». Кажется, «чистоты жанра» пастиш достигает в феериях Кена Рассела («Готика», «Саломея», «Логово белого червя» и др.) и в «Дюне» и «Твин Пикс» Дэвида Линча, где упрощенные штампы романтической или прерафаэлитской эстетики подаются в одной упаковке с элементами комиксов, триллеров, или высокотехнологических блокбастеров

Пастиш в кино преобразуется в орудие критики культуры, критики сериального воспроизводства ее суррогатов. Симптоматичным для пастиша делается мотив антропофагии, поедания человеческого тела, отождествленного с суррогатом культурным форм. Акт каннибализма в мифологическом (у Феррери в «Плоть» или «Семя человеческое») или в барочном («Брюхо архитектора», «Повар, вор, его жена и ее любовник» и «Дитя Макона» Питера Гринвея) вариантах – поглощение не плоти, а татуированных на ней культурных кодов и иероглифов. Поедаемое тело приравнивается к промышленному отходам культуры, то есть само превращается в пастиш.

Если апофеоз пастиша приходится на 80-ые, то 90-ые – стадия его кризиса и автоматизации (говоря формалистским языком). Панический постмодерн девяностых (перифраз книги Артур и Мэри-Луиз Кроукер «Энциклопедия паники»), осознающий себя тупиковым окончанием еще одной культурной утопии, уступил место социальным и антропологическим теориям, а также новому витку прагматизма. Вместе с ним оказался не у дел и пастиш с его деконструктивистским прочтением канонов. Упадок пастиша мотивирован исчерпанностью двух его главных критериев. В культовых фильмах 90-х (« Pulp Fiction », « Trainspotting », « Dead Man », « Acid House », далее список можно продолжить) индивидуальное высказывание уже не затемняется цитатами, а наоборот: намечаются зоны для хоть и условного, но различимого авторского голоса. Кроме того, требование ценностной уравниловки – «визитная карточка» пастиша – смотрится анахронизмов в эпоху рейтинговых таблиц и шорт-листов. Сейчас пастиш, похоже, приобрел статус чуть старомодной эстетической компоненты постмодернистского проекта, предлагающей интерпретационные ключи и к эволюции этого проекта, и к истории кино, в частности.

2000, опубликовано в: Искусство кино, 2000, № 10