Любовь с первого сайта

(Киберсекс как индустрия наслаждения)

Что заставляет фанатичного пользователя Глобальной сети, одержимого интернавта, часами рыскать по сайтам эротического содержания в поисках того единственного, что не купишь ни за какие отчисления с кредитной карточки. В поисках любви. И если отчаявшийся обрести ее в реальности пресыщенный «сетевой человек» тешит себя последней надеждой раздобыть ее в киберпространстве, что же он все-таки заполучает путем блуждания по коммерческим порно-ресурсам? Только оцифрованную иллюзию любви? Или ее истинную суть?

Подобная альтернатива (или ее видимость) и определяет сюжетные перипетии фильма Джеда Вейнтроба « On _ Line ». Трогательной притчи о человеке, гонящимся за личным счастьем уже не в заведомо неприспособленном для этого офф-лайновом пространстве, а в регулярно посещаемых чатах. Притчи об Интернете, гигантском информационном архиве, удобнейшей среде общения, а также идеальном помощнике в поиске сексуального партнера.

Будучи театральным режиссером и разработчиком компьютерных игр, Джед Вейнтроб театрализовал, остроумно и беззаботно, жизнь нью-йоркского «сетевого сообщества». Его персонажи – интернет-фланеры, чудаки и эксцентрики: Мо, похотливый хозяин развлекательного порно-портала « Intercom - X », и его приятель-напарник Джон, беззаветно преданный своей интернетовской невесте Энджел, коротающий дни и ночи перед ее пиксельным образом на сайте « AngelCam »; Мойра, наивная подавальщица из бара в Манхеттене и Джордан, искушенная и циничная кибер-проститутка; разуверившийся гомосексуалист Эл, прибегающий к игровому садомазо словно к спасительному рецепту от старения, и Эд, двадцатилетний гэй из Огайо, мучимый депрессивными подростковыми тревогами. Все они безраздельно предаются киберсексу, рассчитывая с его помощью изведать те регистры удовольствия и моменты человеческой близости, что в офф-лайне по тем или иным причинам им заказаны.

Зато в он-лайне они почти без отдыха фривольно болтают со своими виртуальными компаньонами. Болтают либо о любовных влечениях, если они находятся на эротическом сайте, либо о влечении к смерти, если они забредают на суицидный сайт « FinalExit ». Свидание с он-лайновым возлюбленным, запертым в интерактивном окне (куда передается изображение, снятое веб-камерой), оказывается для персонажей фильма наиболее приемлемой конфигурацией любовного опыта. Ведь бесконтактный киберсекс гарантирует им максимальную степень удовлетворения, уберегая от нежелательных моментов, подчас сопутствующих физическому сближению. Джон, приободренный ошеломительным успехом в киберсексуальной близости с Джордан, решается по наущению заводилы Мо назначить ей свидание за пределами сетевого «эдема». Но встреча в явно неблагосклонной к ним реальности (будто намеренно строящей против них козни: то он недостаточно проворен, то у него не хватает денег на коктейль, то она слишком секси) оборачивается для него раздраженным охлаждением к предмету кибер-страсти. Причем эффект недовольства собой, ею и реальностью стократ усиливается, когда он застает Джордан в туалете, занимающейся вполне традиционным, без кибернетических ухищрений, сексом с Мо, другом, всегда желавшим ему добра.

Ощущение близости достигается героями фильма в то мгновение, когда обожающий взгляд прикован к манящему образу внутри компьютерного фрейма. Здесь происходит знаменательный момент «встречи глазами», свидетельствующий о начале любовной интриги. Только вот глазами встречаются восхищенный пользователь и виртуальный двойник объекта его страсти, с неизбежными погрешностями воспроизведенный на дисплее. Иными словами, органическое и технологическое.

Если перефразировать знаменитое высказывание Маршалла Мак-Люэна – «Медиа есть сообщение», то сеансы киберсекса, занимающие львиную долю продолжительности фильма, представляют то суперсовременное медиа, что есть не столько сообщение, сколь чувство. Интернет, заглавный герой фильма, оборачивается школой «воспитания чувств». Чувства здесь как бы истинные и неподдельные, ведь они выказываются в тотальном одиночестве лицом к лицу с дисплеем и машинной средой, когда надобность лукавить и кокетничать отпадает сама собой.

Казалось бы, «мировая паутина» должна бы связывать интернавтов из геополитически удаленных уголков Земного шара. Но, следуя парадоксальной логике современного глобализованного порядка, большинство приверженцев кибер-секса из фильма Вейнтроба по сути трутся на одном пятачке в центре мегаполиса. Точнее, в богемно-интеллектуальных районах Манхеттена, в Интернет-кафе и рэйв-клубах Сохо и Ист Вилладжа.

В русском переводе эта лирическая история о безумных и комических попытках найти свою единственную любовь в пределах киберпространства озаглавлена «Секс, ложь и Интернет». Подобная транскрипция названия « On _ Line » позволяет принять фильм за римейк прославленного «Секс, ложь и видео» (1989) Стивена Содерберга. На что недвусмысленно намекают броские фабульные и тематические переклички. Действительно, и фильм Содерберга, удостоенный «Золотой Пальмовой Ветви» на Каннском фестивале, и притча Вейнтроба, выигравшая приз за лучшую кинокартину в Сан-Хосе, выглядят каталогами примерно одних и тех же эротических лейтмотивов.

В обоих фильмах главенствует лейтмотив гедонистического присвоения чужих эротических переживаний. И неизбежной ответственности (или даже расплаты) за то, что, позарившись на чужое, невозможно учесть всей болезненности заимствованного опыта. Грэхем (Джон Спейдер) из фильма Содерберга снимает на видеокамеру признания женщин в потаенных грезах или подробностях интимной биографии, составляя коллекцию их маленьких эротических тайн. Джон у Вейнтроба занят примерно тем же, но уже в режиме он-лайн, курсируя от одного активированного окна к другому и отбирая привлекательные картинки. Постепенно оба они обескуражено понимают, что обречены втридорога расплачиваться за насильственное вторжение в глубины чужой, часто хрупкой и незащищенной психики.

Не менее важен и лейтмотив холодного мужского воображения, упрямо пытающегося затолкать женщину в готовый, клишированный образ «роковой красавицы». Причем ее демоническое обаяние подкрепляется ее же искусным, исповедальным рассказом о сексуальных прихотях и похождениях. Отбирая претенденток на запись, Грэхем явно руководствуется заданными стандартами сексуальной привлекательности. Почти без раздумья соглашаясь интервьюировать Синтию (Лаура Сан Джиакомо), отыгрывающую тривиальное амплуа роковой соблазнительницы, он долгое время отказывает в этом ее сестре Энн (Энди МакДоуэлл), видя в ней только скучноватую, в пуританских традициях воспитанную домохозяйку.

Ухлестывая за непостижимой Джордан, манерой одеваться, пластикой и вкрадчивым поведением повторяющей обычные черты женщины-вамп или женщины-кошки (один из символов Джордан – завлекательно подрагивающий при ходьбе опушенный лисий хвост, приделанный к вызывающе короткой кожаной мини-юбки), Джон до поры полностью игнорирует Мойру. Что сама скромность и забота, но единственная беда коей в несоответствии стандартам красоты, задающим векторы влечения в сознании западного потребителя. Трафареты соблазнительности, внушенные рекламой и масс-медиа, бурлескно обыгрываются в трэшевой комедии братьев Фарелли «Любовь зла». Неудачник среднего возраста, безуспешно волочащийся за обольстительными красотками, получает магический дар видеть не внешний формальный блеск, а истинное великолепие «внутреннего мира». Правда, миф о предпочтительной «внутренней красоте» нередко такая же идеологическая уловка, что и миф о безукоризненном рекламном теле, усовершенствованном солярием и шейпингом. Ведь миф этот неизбежен в демократическом обществе равных возможностей, поскольку он призван терапевтически смягчить очевидное: полученный природный потенциал делает утопию равных возможностей пустопорожней мечтой.

Оба фильма по-своему изучают, как работает механизм воображения или «окно фантазии» в метафорической терминологии Жака Лакана. Дабы уберечься от неуютной реальности, воображение выстраивает для себя подвижную рамку, внутри коей приобретает четкие очертания мужской фантазм женской сексуальности. Хитрости воображения, стремящегося любой ценой увернуться от гнета реальности, предопределяют еще один лейтмотив, присутствующий и у Содерберга, и у Вейнтроба. Лейтмотив созерцания страсти (правда, не в столь примитивной форме, как он подан у Тинто Брасса). Персонажи обоих фильмов, беспомощные и социально неадаптированные, отгораживаются от всего и вся уверениями в собственной несостоятельности. Пика удовольствия они способны достичь только в результате вуайеристского разглядывания женского наслаждения, запечатленного на экране.

Вернуться к реальности им суждено, внезапно взломав эту построенную для себя рамку, самим или с чужой помощью. У Содерберга Грэхема выручает Энн: перехватив камеру и наставив на него объектив, она перенимает инициативу подглядыванья и превращает мужчину из субъекта видения в объект наблюдения. Только вырвавшись из искусственного рая, сооруженного его фантазией посредством коллекции видеозаписей, Грэхем обретает способность к полноценному сближению с Энн. В « On _ Line » Джон также высвобождается из силков Интернета, отвлекается от безостановочного мониторинга удовольствий, после неудачного самоубийства Мойры, пожалуй, впервые решившись взвалить на себя тяготы заботы о ближнем.

Эгоистические и инфантильные герои этих фильмов тщетно пытаются уловить границу между иллюзорным и естественным. Но для компьютеризованного сознания такая зыбкая грань окончательно стерта. Единственный выход разобраться, где правда, где фантазия, – в луддитском порыве изничтожить источник всех бед и соблазнов, разрушить подменяющую собой жизнь технологическую аппаратуру. Вдребезги разбить видеокамеру и телевизор, что проделал Грэхем. Разнести в пух и прах локальную компьютерную сеть, что учинили Джон вместе с Мо во время вызванной ревностью последнего потасовки. Но выход ли это?..

Персонажи обоих фильмов, вооруженные видео-искателем или щелкающие мышью на занесенные в Избранное порно-сайты, ищут вовсе не богатый репертуар сексуальных удовольствий. Ищут они любовь саму по себе, то, что составляет ее суть и находится вне ее, то, что утрачивается в самый момент обретения любви (следуя афоризму Ролана Барта из «Фрагментов речи влюбленного»). Французский психоанализ 70-80-х годов, исходящий из ревизии структуралистских положений, такое целительное и травматическое «ядро» любви окрестил «наслаждением» ( jouissance ). Интернет и видео совершенно по разному воспроизводят унаследованную от Просвещения и романтизма культурную модель любви, предполагающую неразрывность обретения и утраты. В «Секс, ложь и видео» Грэхем фиксирует на видеопленке бесчисленные образы безразличных ему женщин, служащих покорными эрзацами Элизабет, потерянной возлюбленной, недоступной и строптивой. Видеоизображение образует пространство памяти, где многочисленные и подложные источники счастья выступают компенсаторными заместителями одной единственной, неподдельной боли. Видеозапись для Содерберга – материализованная метафора памяти, памяти о возлюбленной и о некогда полученном наслаждении.

В психоаналитической теории любви, предложенной в работах Юлии Кристевой феминистского периода (главным образом, в «Историях любви» 1983 года), за фундамент эротических отношений принимается неизбежное притяжение-отталкивание мужского желания, направленного на объект, и женского наслаждения. Оно позволяет объекту присутствовать-отсутствовать одновременно, делает его потенциально неуловимым. В оптике Кристевой желание, созидающая компонента любви, привносит в ее сценарии элементы порядка и закономерности. С другой стороны, наслаждение, разрушительная составляющая, диктует любовной связи тенденции к разрыву, обрубанию самых насущных «траекторий сближения» ради сохранения чрезмерности и универсализма самой страсти.

В лаконичной формулировке психоаналитика Ренаты Салецл: «Я не смогу тебя любить, если я от тебя не откажусь», блестяще передана неизбежность отказа от непосредственной реализации желания (или отречения от фактического развертывания любовной интриги) ради того, чтоб сберечь любовь-наслаждение в ее чистоте. Размышляя о мотивах, побуждающих героев двух романов, «Век невинности» Эдит Уортон и «Остаток дня» Кадзуо Исигуро, самим накладывать вето на любовную близость, даже если все социальные условия ей благоприятствует, она утверждает, что их стимул – вовсе не куртуазная идея любви с культом целомудрия и аскезы, а та «истинная любовь», что всегда вынесена за скобки телесных отношений. Вопросы «зачем?» и «почему?» с ней не соотносимы. Она не укладывается ни в сознание, ни в подсознание, хотя и управляет ими. Патологически привязанные друг к другу любовники из вступительной новеллы в кино-сборнике «За облаками» Микеланджело Антониони и Вима Вендерса вынуждены останавливаться не подступах к финальному сближению, подчиняясь не внутренним велениям разума или либидо, не социальным табу, а тому незримому и неуловимому, чем пропитан сухой воздух Феррары. Иначе говоря, голосу любви-наслаждения.

Кардинальные вопросы психоанализа – «Что такое Я?» и «Чего ты хочешь?» – Кристева разрешает в постструктуралистской манере. «Я» опознает себя в череде воображаемых проекций на прозрачном экране, разделяющем область желания и сферу наслаждения и препятствующем их катастрофическому слипанию. Такая умозрительная модель на редкость удачно обрастает «плотью» в фильме Содерберга. Записывая видео-кассеты и с помощью пульта управляя сексапильными женскими образами, Грэхем превращает их в проекции своего желания, желания воскресить прошлое. В конечном итоге, в проекции самого себя. Экран телевизора оборачивается зеркалом, отражающим его «Я», заново сводящим его с утраченным наслаждением и предотвращающим чрезмерное давление воспоминаний. Видеозапись предстает панацеей для влюбленного, позволяет ему удерживать на расстоянии наиболее мучительные фрагменты прошлого.

Прокручивая видео-интервью, Грэхем с попеременным успехом занимается катарсическим очищением от любовного недуга. Ролан Барт иронично сравнивает подобный ритуал маниакального высвобождения, забвения любви и попутного истончения голоса возлюбленной с тем, что происходит после стирки с уже и так вылинявшими джинсами. Но отшельничество в компании с видео (и вообще с новыми технологиями) только мнимое спасение. Взаправдашнее приходит к Грэхему вместе с бескорыстной любовью Энн. А также с ожесточенным признанием ее залгавшегося, покинутого мужа Джона в давней интрижке с Элизабет, подводящим для Грэхема итоговую черту в его многолетней, неутолимой страсти.

В отличии от видео, Интернет (как медиа кибернетической эпохи) не «архивирует» наслаждение, а предъявляет его здесь-и-теперь, в режиме реального времени. Интенсивность любовного переживания здесь зависит от качества процессора и скорости модема. Следя за оцифрованными женскими силуэтами, Джон не идентифицирует себя с этими «отблесками» утраченной любви. Ведь покинувшая его возлюбленная сама не более чем электронно-виртуальный призрак. Судя по фильму Вейнтроба, Интернет позволяет добиться того, что всегда считалось недостижимым и невероятным везением. А именно не единожды, а бессчетное число раз испытать феерию «любви с первого взгляда».

«Любовь с первого взгляда» возникает в тот неожиданный и долгожданный момент, когда мы сталкиваемся с тем, что нам всегда не хватало, чем мы всегда обладали и чего у нас никогда не будет. Когда мы, словно испытав толчок, находим себя в другом. В реальности этот момент (кстати, лишенный временной протяженности) сразу же сменяется символическим обменом знаками и условностями. Зато в Интернете он получает возможность безостановочного тиражирования. Ведь в Глобальной сети измеряемое календарное время, не допускающее длительного наслаждения, уступает место времени реальному, отсчитываемому не секундами, а байтами информации, как раз и предполагающему продленное наслаждение. В « On _ Line » прикованные к интерфейсам интернетоголики в своих упражнениях по киберсексу вынуждены переживать ситуацию «любви с первого взгляда» астрономическое количество раз. Но большей частью такая «любовь» ни к чему не приводит, не подразумевает какого-либо продолжения, оставаясь только бессмысленной подстановкой одного тела другим в безостановочно выпадающих «окнах».

В 2002 году Стивен Содерберг, до этого мастерски воспроизведя картины шизофренического расщепления («Шизополис», 1996) и психотического раскола («Кафка», 1991), делает фильм, где упомянутые лейтмотивы из «Секс, ложь и видео» получают дополнительные нюансировки. Речь идет о «Солярисе», новой экранизации романа Станислава Лема и римейке знаменитого фильма Андрея Тарковского. Движением сюжета управляет неосознанное стремление Криса Кельвина (Джордж Клуни) отождествиться с утраченным наслаждением и слиться с былой, но неискоренимой болью. Роль медиатора в этом саморазрушительном предприятии отводится планете Солярис, клейкому, студенистому океану, неизученному и неизведанному, то ли могущественному мозгу, то ли абсолютно чужой Вещи (что в лакановском психоанализе и считается обителью чистого наслаждения).

Океан-Солярис считывает из подсознания работающих на орбитальной станции астронавтов тщательно скрываемую информацию о подавленных желаниях или постыдных поступках и овеществляет ее в квазиобъектах, составленных не из атомов и белков, а гравитационных частиц. Первоначально команда станции полагает, что именно она занимается исследованием природы Соляриса, обработкой и верификацией научных данных. Когда обнаруживаются инородные тела, персонификации «гостей из прошлого» или непристойных видений, астронавты выдвигают версию, что Солярис экспериментирует над ними и навязывает участь подопытных кроликов. Обе версии частично справедливы.

Солярис у Тарковского нечто вроде «лакмусовой бумажки» для совести персонажа; он материализует снедающие того комплексы вины, раскаяния, искупления и позволяет человеку заглянуть в дотоле замалчиваемые тайники собственной психики. В романе Лема Солярис предстает аллегорическим отражением непознаваемого, трансцендентного объекта, кантианской Вещи-в-себе, чьи негуманные действия не опосредованы какой-либо осознаваемой разумом целью. В фильме Содерберга, когда Солярис из ностальгических сновидений Криса воссоздает точное подобие его жены Хари (Наташа МакЭлхоун), совершившей самоубийство семь лет назад, Крис вначале испуганно, затем восторженно принимает ее новое существование в обновленном обличии. Вместо исследования Соляриса он теперь предается осмыслению мистической линии своей любви, раз за разом возвращаясь к ее истоку, якобы совершенно случайному узнаванию возлюбленной в поезде подземки. Солярис дозволяет Крису переживать вечное повторение «любви с первого взгляда», любви-наслаждения.

Трагедия Криса и Хари в том, что земная, физическая любовь распадается и делается невозможной, только лишь в ней начинает главенствовать «принцип наслаждения». Потому Хари, осознав себя усовершенствованным слепком, идеализированным продуктом воспоминаний Криса, горестно подмечает, что ни на Земле, ни на космическом корабле их любви нет места. Солярис у Содерберга проявляет милосердие и человечность, затягивая в себя орбитальную станцию вместе с отчаявшимся Крисом, тем самым, даруя ему новую жизнь в любви-наслаждении. В заключительном эпизоде Крис, порезав палец и увидев, как рана моментально затягивается, – значит и он относится к числу экспериментальных образцов, произведенных Солярисом! – допытывается у подошедшей неведомо откуда Хари, жив он или мертв, получая в ответ лукавые уверения, что теперь это уже не важно.

В отличие от Соляриса Содерберга, Интернет в « On _ Line » не отличается подобным милосердием. Подобно недостижимой приманке, он распределяет искомый образ другого (или любовь-наслаждение) на поверхности интерфейса, удерживая пользователя на безопасной для него дистанции. К механическому киберсексу удается подключиться, но «по настоящему» войти в Интернет невозможно. Потому-то центральные персонажи фильма, разуверившись в кибернетических искусах, заводят себя амурные привязанности, выстраданные путем проб и ошибок, «на стороне», в реальности. Оправившись от опрометчивой страсти к Энджел, оказавшейся лесбиянкой, Джон успокаивается в заботливом союзе с Мойрой. А подуставший от кибер-одиночества Эл прогуливается по туристическим местам Манхеттена, обняв за плечи навестившего его и тем избавившего от интернетовских истерик молоденького гэя из Огайо. Вроде бы хэппи-энд... Но природа человеческого желания и любопытства такова, что снова и снова будет тянуть к мерцающему монитору, чтобы заново войти в Интернет и кликнуть на заветный сайт-фаворит, где дано влюбляться с первого взгляда.

2003