«Копейка»: плоть от плоти советской системы

«Натура – дура, судьба – индейка, а жизнь – копейка», – такой ехидной поговоркой драгунский капитан напутствует и приободряет Грушницкого в ключевом эпизоде дуэли с Печориным из хрестоматийного текста школьной программы – «Княжна Мэри» Лермонтова. Склоняемое во множестве пословиц и прибауток, уподобление «жизнь-копейка» выступает эмблемой тщеты и тривиальности человеческой жизни и ее неминуемого исхода. Эта метафора, развернутая в пародийную сагу о похождениях первого советского автомобиля ВАЗ-2101 (в просторечии именуемого «копейкой»), делается одним из центральных лейтмотивов фильма Ивана Дыховичного «Копейка». Фильма, снятого по сценарию, написанному им совместно с Владимиром Сорокиным, скандальным мэтром и коммерчески обласканным enfant terrible московского концептуализма (далее – МК).

Композиция «Копейки», скроенная по уже трафаретному для постмодернистского кинематографа принципу коллажа, распадается на множество притчевых или карикатурных микро-историй о «взлетах и падениях» в биографии легендарных советских «Жигулей». «Копейка» в два счета меняет хозяев и географические пристанища, мигрирует из Москвы в Новосибирск и обратно, переходит из корыстолюбивых рук в руки золотые, из цепких чиновничьих лап в неумелые «грабли» технической интеллигенции. От доморощенного генерала-парвеню Пети, умеющего «петь и служить» и заработавшего звание женитьбой на генеральской дочке Ире «копейка» попадает к петиным родителям, любящим «колбасу и фигурное катание» и меняющим машину на колбасный аппарат.

От слабохарактерного сибирского гения-самородка Антона (Олег Ковалов), любящего «физику, жену и диссидентов» «копейка» достается Владимиру Высоцкому, переспавшему с его женой-библиотекаршей во время дежурных гастролей в славящийся своим осторожным фрондерством Академгородок. От начальника ОВИРа Василия Ивановича, закоренелого мздоимца, не пожелавшего делиться законной выручкой с пробавляющейся рэкетом местной братвой и оттого пущенного по большаку с подожженной петардой во рту, «копейка» перенимается кумиром московской артистической богемы. Его с очевидным автобиографическим пафосом играет альтернативный фэйшн-дизайнер Александр Петлюра.

Надо сказать, не понаслышке знакомый, импонирующий авторам фильма, психологический тип эстетического бунтаря и авангардиста 80-х получился наиболее узнаваемо. Свои сексуальные контакты с многочисленными подругами он сопровождает эксцентричным баловством с электричеством (в розетку вставляется металлический штырь и в преддверии оргазма обоих партнеров пробивает высоковольтным разрядом – что приводит к несколько комичной кончине немецкой галеристки). Деньги он зарабатывает продажей своих ассамбляжей, видимо, грамотным в актуальном ИЗО криминальным кооперативщикам. Именно Юра наиболее глумливо обходится с копейкой, закатывая ее изнутри асфальтом по совету Андрея Монастырского, гуру эзотерического «лагеря» МК. Тем самым, «копейка» неожиданно для себя делается испытательным полигоном его артистического проекта, связанного с погружением обыденных вещей в странные, чужеродные им контексты (МК вообще тяготел к изыманию у предметов обихода их аутентичных функций и сведению их к статусу залежавшегося мусора).

Амплитуда странствований «копейки» по глянцевому ретро советского безвременья обрывается на дне Москвы реки, куда ее под шумок сбрасывают нерадивые милиционеры, не пожелавшие на рубеже 90-х возиться с выяснением владельца этого анахроничного металлолома. И всплывает «копейка» десятилетием позже, в ново-капиталистическом дал ё ко, где она моментально становится задорого выставляемой на фешенебельных аукционах ностальгическим образцом достижений советской техники. «Копейку» опрометчиво покупает корпулентный богатей-предприниматель, предпочтя ее исподнему белью Юры Гагарина, заказанному его отличающейся самодурством супругой, взбалмошной новорусской барыней, полулежащей днями на банкетке в окружении услужливых топтунов. За невыполнение требований жены бизнесмен жестоко поплатился, получив нож в спину от абстинентного алкаша во время очередной транспортировки опальной «копейки» на городскую помойку. После чего она снова возвращается в круговерть прежних владельцев. Примечательно, что в лубочно роскошном салоне новорусской мегеры восседает сам Сорокин, вкушающий суши и с циничным апломбом отпускающий сентенцию о различии между гагаринским бельем и злосчастной «копейкой»: «В том исподнем он в космос летал». Так Сорокин ограничивает мытарства «копейки» исключительно земной, посюсторонней траекторией: чего только из нее не вытворяли, и в асфальт закатывали, и валютные проститутки в качестве любовного ложа ее приспособили, но вот при всем желании никогда не удастся ее переоборудовать в межгалактический звездолет. Ведь «копейка» – плоть от плоти старой, доброй советской идеологической системы, ей нечего делать в открытом, вне-идеологическом космосе.

Номадическая судьба «копейка», перипетии ее перемещений по советским и постсоветским будням позволяют авторам фильма воссоздать ассамблею типичных для этих периодов социальных масок: слабовольного ИТРа, рыночного пройдохи кавказской национальности, крымских шулеров и жуликов, разводящих на деньги и облапошивающих заезжих лохов, вертухаев с Лубянки и холопов-прихлебателей из новорусского особняка. Подобный репертуар марионеточных характеров преобразует фильм скорее в условную сказочную феерию, нежели в аналитический обзор преобладающих в России второй половины XX века социальных имиджей. Чего таить – «Копейка» грешит многими пресловутыми недочетами постсоветского кино, иногда оборачивающимися искрометными находками, но чаще всего служащих закономерными знаками культурного провинциализма.

Здесь и кастинг «по знакомым», подчас придающий фильму мишурный блеск любительского междусобойчика. Здесь и вроде бы общепонятный, а на деле кулуарный, закрытого пользования юмор, привносящий элементы то ли студенческого «капустника», то ли студийного КВНа. Здесь и костюмированное воспроизведение советского ретро. В «Копейке», равно как и в «Нежном возрасте» Сергея Соловьева, его приметы – элитные квартиры партийно-научной номенклатуры, пионерские галстуки, агитационные стенды, пятиконечные кокарды и т.п. – не менее маскарадны, нежели усадебный антураж чеховской глубинки из экранизации «Трех сестер» того же Соловьева. По части обыгрывания советской иконографии и символики постсоветского криминалитета «Копейка», наверное, даст фору многим театрализациям недавнего прошлого. Но надо отдать «Копейке» должное – при этом вовсе не возникает хаос эклектичных «знаков времени». Советская эпоха в фильме сильно приукрашена, но тем самым выявляется склонность нынешней культурной памяти к пасторальной идеализации как рутинной серятины брежневского застоя, так и «невротичного тика» ельциновских реформ.

Будучи показательным изделием постсоветского кино – и с точки зрения фабулы, и в ракурсе идеологического синкретизма (фантасмагория здесь смешана с былью, хроника с фарсом, скверный анекдот с горькой правдой), – «Копейка» заходит чуть (или даже намного) дальше, чем многие иные свидетельства краха советской империи, в изучении современного русского сознания. «Копейка», прибегая к терминологии юнгианского психоанализа, прочитывается всеобъемлющим архетипом коллективного бессознательного, одновременно anima и animus сплоченного, всенародного тела. Она оказывается материальным выражением и волевого, отцовского начала, и – говоря по-розановски – «вечно бабьего в русской душе» (профессиональная валютная проститутка Лариса, вопреки нежелательности оргазма в ее ремесле, против воли испытывает его с клиентами в «копейке», принадлежавшей ее отцу-тирану).

Сперва – дорогостоящий объект вожделения, затем обременительная колымага, затем снова – престижный раритет советского машиностроения, «копейка» участвует в потлаче (муж-рогоносец передает ее любимому певцу неверной супруги); выменивается за любовь, приравниваясь к ее товарному эквиваленту (грузинский коммерсант Гия дарит ее сексапильной актрисе Свете, в чьих эротических снах присутствуют оседланное ею нагишом морское чудовище и подглядывающий за нею «пожилой пионер»); подтверждает преуспевание и финансовый достаток ее владельца (в зачине фильма на ней ездит маститый советский генерал, в финале – крупный мафиозный авторитет). «Копейка» включена в ритуальный оборот безостановочного символического обмена, где каждая получаемая за нее ценность оказывается, как и положено в концептуалистском шарже, обесцененной подделкой.

Немаловажный для советской бытовой мифологии архетип «копейки» предстает в фильме также несмываемым «следом» тоталитарной идеологии, живучим и бессмертным, припеваючи преодолевшим все социально-политические катаклизмы 80-90-х. «Следы» некогда сакральных, а затем ниспровергнутых идеологий, – следуя интуициям Жака Деррида (развенчивающего просветительский «миф о наивности»), подхваченным в книге йельского критика Поль де Мана «Аллегории чтения» – продолжают оставаться внутри текста в виде призрачных аллегорий, указывающих на распад изначально высокого, неприкосновенного смысла. Незабвенная советская «копейка», неизгладимый «след» идеологии низвергнутого тоталитаризма, подана в фильме аллегорией нелепой и праздничной смерти, восходящей к выдвинутой Михаилом Бахтиным теории карнавального «мира наизнанку». Закадровый голос осведомленного рассказчика, повествующего о похождениях многострадальной «копейки», принадлежит штатному особисту с Лубянки. Изо дня в день досаждает он забитой, но изворотливой семье рассказами о своем аскетическом недоеданье в голоштанную комсомольскую молодость.

Изысканность нарративной структуры заключается в том, что рассказчику достается только эпизодическая роль в середине фильма, и краткосрочно появляясь на экране, он тут же и погибает, насмерть задавленный «копейкой», ненароком сорвавшейся с домкрата при очередном техосмотре. Рассказ о дальнейших мытарствах «копейки» ведется уже от лица паясничающего покойника (абсурдного воплощения «мертвой буквы» идеологии). Буффонадная смерть повествователя сопровождается чередой перерождений. Бывший лубянский опер воскрешает уже в навороченном автомобиле, с тем же, что и двадцать лет назад, резонерством укоряя малолетних мойщиков машин в нежелании трудиться в поте лица, как он в молодые годы.

Но «копейка» не только аллегория карнавальной смерти, она также аллегория и не менее карнавализованной коммунальной жизни. «Копейка» служит надежным талисманом, предохраняющих от сглаза недругов и враждебных сил: именно отказ «копейки» завестись расценивается «мафиозным тузом» Виктором Викторовичем (любителем звериного капитализма и необычных женщин) за мистическую причину успеха его недоброжелателей в очередном кровавом покушении на него. С простреленной головой, в амбулатории «скорой помощи», он увещевает свою возлюбленную, топ-модель Таню, беречь «копейку»: «и друзья подведут, обманут а «копейка» не подведет, всю жизнь проживешь «копейкой»». Представая залогом беззаботной, чуть ли не райской жизни, «Копейка» числится чудодейственным амулетом, защищающим от козней врагов и житейских тягот, в силу своего «бессмертия» придающим ореол «непотопляемости» всем и каждому, через чьи руки она проходит. Потому то «копейка» способна спровоцировать и у замшелых старожилов, и у прагматичных коллекционеров ничем не объяснимое умиление, восторженный пиетет, добрую улыбку сквозь – припоминая Тимура Кибирова – «прощальные слезы» о невозвратной «душевной теплоте» советской идеологии.

«Копейка» – сейчас музейное, но вечно вызывающее гордость наследие некогда всесильной идеологии, от коего невольно щемит сердце, наворачиваются слезы, теплеет в груди, но физиологические первопричины такого воздействия уму непостижимы – вполне может быть истолкована и с помощью понятия синтом ( synthome ), предложенного в поздних семинарах Жака Лакана. Синтом – ничем не мотивированный, но влекущий всех и каждого объект идеологического наслаждения (антитеза симптому, результату взаимодействия «я» с символическим Другим). Его загадочную работу Славой Жижек иллюстрирует на примере нацистской песенки «Лили Марлен», будоражащей немецкое сознание не благодаря, а вопреки ее масштабному использованью в массовой пропаганде Третьего Рейха. Что и тематизировано в одноименной фильме Райнера Вернера Фассбиндера: «Основная черта фильма Фассбиндера – это постоянное подтверждение непонятности «Лили Марлен»: разумеется, это нацистская лирическая песенка, которую раскручивают все средства пропаганды, но в то же время она всегда на грани превращения в подрывной элемент, который вырывается из той самой идеологической машины, которая поддерживает его – и всегда на грани запрета» («Глядя искоса», пер. Анны Матвеевой). Синтом обозначает притягательную зону, где идеология ускользает от однозначного прочтения и одновременно прочно зомбирует сознание, порождая эйфорию всеобщего ликования или самобичевания. В « Total Recall Пауля Верхувена оцифрованный Шварценеггеру с экрана лэптопа помогает Шварценеггеру реальному, но зомбированному, разблокировать свою специально стертую память и якобы «вспомнить все». При этом, он произносит красноречивую, раскрывающую суть работы синтома, фразу: «если ты видишь меня, значит ты уже не ты, ты – это Я». Отчетливый пример синтома обнаруживается в сорокинской пьесе «Hochzeitsreise»: его представляют старые, коричневые, заношенные туфли несгибаемой нквдэшницы Розы Исаакавны Гальпериной ( «Гальперина активно применяла пытки, одну из которых изобрела сама: голого подследственного подвешивали вниз головой, Гальперина била его острым каблуком женской туфли по половым органам» ). Позднее эти туфли используются ее дочкой, Машей Рубинштейн, для избивания (и тем самым излечивания от мазохистских фобий) молодого немца, тяготящегося комплексом вины за нацистские преступления отца, оберфюрера СС, и потому способного только на перверсивные сексуальные игры.

Уловленная в фильме канонизация «копейки» в качестве любо-дорогого каждому сердцу атавизма советской старины, является логическим продолжением и беспощадной критики Сорокиным любой правящей идеологии. Правда, в самом фильме поругание идеологии поданы уже в светской и непринужденной манере. Но и в жанре необременительных побасенок Сорокину удается отследить, что постсоветская идеология – в отличие от ее тоталитарной предшественницы – управляет преимущественно не спускаемыми свыше постановленьями, а искусным манипулированием уцелевшим синтомами некогда изживаемого, а нынче дружелюбно стилизуемого советского прошлого (вроде той же «копейки» или мелодии «Интернационала, исполняемой рингером мобильного телефона).

Концептуальный дуэт Сорокина и Дыховичного оказался не менее – если не более удачным, нежели предшествующий многолетний союз Сорокина и Александра Зельдовича в работе над фильмом «Москва». Дыховичный, еще в «Прорве» выказавший себя мастером эстетизации бесчеловечного удовольствия, парадоксально приносимого садомазохистским насилием тоталитаризма, нашел себе если не единомышленника, то достойного попутчика. «Жестокий талант» Сорокина (по характеристике Бориса Гройса) занят сокрушением идеологических святынь с помощью шоковых садистских экспериментов, учиняемых над автоматизированным текстом и его манекенными персонажами. Выступления Сорокина сопровождаются апофеозом «эстетики отвратительного и безобразного»: высокие, священные ценности низводятся к своим обсценным и копрофилическим двойникам. Так, в «Норме» трудовое население советской страны дружно поедает брикеты прессованных фекалий, а в «Копейке» титулованный лубянский чин, отечески подбадривая, заставляет лебезящего рассказчика залпом осушить поднесенный ему стакан мочи.

Сверхзадача концептуалистской поэтики Сорокина заключается в разоблачении корыстных интересов и властных амбиций любой влиятельной идеологии, маскирующей свои претензии на господство мессианской или гуманистической риторикой. В статье «Русский роман как серийный убийца или поэтика бюрократии» Борис Гройс обстоятельно описывает сорокинские приемы превращения традиционного романа в бесстрастное бюрократическое протоколирование актов идеологического насилия. Оно посягает либо на телесность персонажей (в «Романе» приводится монотонная калькуляция зарубленных героем односельчан), либо на семантическую структуру высказывания (в «Норме» текстуальная ткань испещряется напоминающими афазию одной-единственной буквы). Сорокин задается вопросом, каким образом идеология достигает высот полновластного владычества и обнаруживает: идеология всесильна не по причине ее пропагандисткой изощренности, а благодаря незримому присутствию в ней секретного Ничто. В куражливой апофатике Сорокина такое зиянье и составляет невидимую сущность идеологической силы.

Используемые в романах Сорокина графические и лексические средства предназначены дезавуировать и наименовать это сокровенное Ничто, обеспечивающее идеологии абсолютную и нераздельную власть. Пустотная изнанка идеологии выражается в веренице незаполненных страниц из романа «Очередь»; в харизматической внешности Солженицына, «перекочевавшей» от писателя-диссидента к секретарю парткома, плейбою и секс-символу в романе «Тридцатая любовь Марины»; в словосочетаниях типа «жидкая мать» из «Сердца четырех», «голубое сало» в одноименном романе, и «лошадиный суп» (в новелле с таким заглавием из сборника «Пир» героиня безропотно поедает пустоту из суповой тарелки), а также в мнимых патологиях и уродствах, приписываемых себе душевнобольными в пьесе «Дисморфомания». Доказав, что могущество и триумф идеологии зиждется на Ничто, на принципе очковтирательства, Сорокин вынужден был отказаться от иератической мифологии авторства с ее культом вдохновения, мастерства и власти над умами. По сути, он вывел свой проект за пределы литературы в ее классическом понимании.

Романы (от «Очереди» к «Голубому салу»), пьесы (например, «Землянка», «Щи», «Юбилей»), сценарий «Москвы», в 80-90-ые годы написаны Сорокиным под знаком тотального уничижения идеологии и превращение ее в подобие багажника «копейки», доверху наполненному извивающимися опарышами в одном из эпизодов фильма. Так, в «Москве» «столица нашей Родины», громкий и славный топоним «Москва» преобразуется в лишенный отчетливых референтов знак былой идеологической мощи, в чисто номиналистический симулякр власти. Либо прорезь в карте СССР на месте столицы, через кою Лева ублаготворяет Машу, невесту обворованного им босса-сотоварища Майка (« Лев целует Машу, потом приподнимается на руках, смотрит на карту. Вынимает из кармана перочинный ножик, вырезает из карты кружок Москвы, показывает Маше. Потом накрывает Машу картой как одеялом. Овладевает Машей через дырку в карте») , либо дорожный указатель с именем города на въезде в Москву, где Лева скрывает чемодан с украденными у Майка долларовыми купюрами (« Лев подходит к железобетонной надписи «Москва», освещенной прожекторами. Заходит с тыльной стороны, вынимает из полой изнутри буквы «К» чемодан.»).

Но уже в книге «Пир» собраны рассказы, выполненные в хай-тековской и киберпанковской стилистике («Ю», « Concret ные», «Зерк alo »), вместе с новеллами, где Сорокин безошибочно угадывает современные тенденции «неосентиментальной» идеологии с ее установками на отзывчивость прямого авторского высказывания. Дальновидная и выигрышная ставка на воспроизведение подобной идеологии сделана Сорокиным в новинке 2002-го года – романе «Лед», проповедующим умение без обиняков «говорить сердцем», подкупившим читателя популистской непритязательностью и соответствием усредненным стандартам ларечной прозы. «Копейка», в свою очередь, также делается назидательным проговариванием азов этой идеологии. Новая идеология оказывается воскрешением милых, угодных сердцу коллективных реликтов советской или исконно-русской старины, куда неминуемо причисляется и ржавый, но «брызжущий» здоровьем, первый и неповторимый, ВАЗ-2101. Попутно Сорокин недвусмысленно претендует возвратить себе поруганный им ранее статус властителя дум и блюстителя истины. Возможно, именно это и побудило молодежную консервативную группировку «Идущие вместе» ополчиться на его стилистическое хулиганство, инкриминируя ему порнографическую пороченье недавней русской истории в романе «Голубое сало».

Масс-медийные комментаторы раздутого скандального противостояния «Идущих вместе» и Сорокина обсуждали, главным образом, две версии, почему да отчего консервативная организация так ретиво обрушилась на вполне респектабельного, входящего в школьно-университетскую программу писателя с репутацией примерного семьянина и достаточно корректного, сдержанного человека. Первая версия отталкивается от интеллигентской, народнической риторики, делающей объектом культового почитания фигуру мужественного, несгибаемого перед возводимой на него напраслиной, писателя-праведника. Обвинения Сорокина в надругательстве над традиционными духовными ценностями предстают тогда затеянной его недоброжелателями преступной травлей находящегося над схваткой «великого мастера». Вторая версия мотивирована уже постмодернистскими, медиальными мифологиями, представляющими социальную реальность произвольным коллажом идеологических миражей. Разгоревшиеся страсти и нешуточные споры – виновен или нет Сорокин в саркастичном глумлении над идолами русской духовности – смотрятся тогда хитроумным маркетинговым ходом. Такой рекламный трюк будто прокручен специально «черными пиарщиками» с целью мгновенного увеличения объема продаж сорокинских романов, быстрого поднятия его рейтинговых котировок и даже включению его «Льда» в шорт-лист Букера (премии, славящейся некоторой старомодностью вкусовой политики жюри).

Обе версии логически правдоподобны и одинаково тривиальны. Безусловно, Сорокин и издательство « Ad Marginem » сыграли на психологическом комплексе спонтанной «любви» к опальному и гонимому «классику». Опубликование «Идущими вместе» брошюры с отобранными «порнографическими» пассажами из «Голубого сала» и последующая юридическая неудача « Ad Marginem »'а (двукратное отклонение поданных исков к лидерам движения по поводу нарушения авторских прав Сорокина, стоившее издательству присуждения выплаты 75 тысяч рублей судебных издержек) обернулись для Сорокина-идеолога очередным рыночным успехом. Кто по гамбургскому счету просчитался – это преданное президентской консервативно-прагматической линии движение «Идущие вместе». Оно опоздало с бойкотом сорокинской стилистики по крайней мере года на три: их агитационная выходка напоминает неуклюжий аванс, выданный задним числом, – или же попытку образумить грешника, уже давно заделавшегося прилизанными праведником и, тем самым, потеснившего менее расторопных святош из насиженного ими «клира».

Метаморфоза сорокинского стиля от беспощадной деконструкции властных риторик к неоисповедальному велению «говорить сердцем», просматриваемая в «Копейке» (и главенствующая в романе «Лед»), объяснима коварной обратимостью «цинического разума». Такая обратимость подмечена Петером Слотердайком в его дезавуирующей многие формы буржуазного цинизма «Критике...». На примере Лукиана из Самосаты, позднеантичного ритора, занятого в своих диалогах осмеянием общепринятых политико-теологических верований и к старости заделавшегося усердным чиновником на римской службе в Египте, Слотердайк доказывает: циничное знание о бесстыдной поддельности любой идеологической истины приводит к лицемерному использованию изученных механизмов ее фальсификации в своих корыстолюбивых и карьерных интересах. Видимо, «Идущих вместе» основательно встревожило – хотя бы в плане интуитивной догадки – проворство Сорокина, порвавшего с прежним циничным поношением правящих идеологий и принявшегося отыгрывать те же реваншистские импульсы, что и они, только с куда большим изяществом и мастерством, потребительским успехом и коммерческой выгодой.

Тогда морально-юридическое столкновение «Идущих вместе» и Сорокина выглядит уже не тяжбой бесстрашного экспериментатора (ставящего во главу угла прихотливость «индивидуального таланта») с репрессивной инстанцией мещанского, добропорядочного вкуса. Здесь уместно говорить о конфликте двух несхожих приемов высказывания неоконсервативной идеологии, рвущейся ныне прослыть ультрамодной новацией. Пока неоконсерватизм в России обладает глянцевым и либеральным окрасом, безусловно, в культурном производстве будет главенствовать его эстетические, высокопрофессиональные преломления. Но не исключено, что неоконсервативный настрой потребует командно-административного окрика, – и тогда «Идущие вместе» (или идущие за ними, более сплоченные и деловитые) возьмут ощутимый реванш еще не раз.

Отголоски неоконсервативного тренда отчетливо отслеживаются в ярмарочной стилистике «Копейки». В ней схлестнулись многие находки и шаблоны постсоветского кино: и брутальная романтика «последнего героя» a la «Братья» Алексея Балабанова; и развеселая, идиотическая пантомима наподобие «ДМБ» или «Даун-Хауз» Романа Качанова; и угрюмое признание коррумпированности всех эшелонов власти в пандан «Шизофрении» Виктора Сергеева; и взрывчатый коктейль интеллектуального воляпюка и дворового сленга, чем отличаются снятые по сценарию Константина Мурзенко «Мама, не горюй» Максима Пежемского или «Апрель» его собственной режиссуры. Такая «многоголосица», видимо, и позволяет авторам фильма озвучить один (приглушенный, но напористый) голос постсоветского «молчаливого большинства», той безликой массы, что в «Бытии и времени» Мартина Хайдеггера обозначена понятием Das Man . Под Das Man Хайдеггер подразумевает инстанцию общепринятых суждений и здравого смысла, укорененную в толще политической онтологии; немецкая конструкция с Das Man в русском передается безличным предложением с глагольным предикатом 3-го лица множественного числа («считают», «говорят», «полагают»). Сквозной рассказчик «Копейки» и оборачивается современным Das Man , обобщенным политическим субъектом, осведомленным, что все загодя решено наверху и решено явно не в его пользу и потому пытающимся хоть как-то обезопасить себя оглупленной, идиотической клоунадой, сумасбродной имитацией даунского поведения.

В издевательской вариации «Идиота» Достоевского – «Даун Хаус» Качанова – религиозно-метафизическая, мученическая поза высокого сумасшествия приравнивается к политизированному дуракавалянию, а в сценарии Дмитрия Галковского «Друг утят» новостройки-небоскребы в Москве, символы политического и финансового величия, скрывают центры по реабилитации даунов. «Копейка» старательно следует современной культурной моде на бурлескную идиотизацию политического дискурса и все же остается при этом умозрительной интеллектуальной забавой. Сможет ли все таки Das Man более серьезно, без обращения к концептуалистскому вышучиванию всего и вся, высказаться о себе, о новых механизмах и перспективах приветствуемой сейчас «новой искренности» – несомненно, покажет будущее постсоветского кинематографа, причем самого ближайшее.

2002, опубликовано в: Искусство кино, 2003, №1