Гуманизм силового вмешательства

(Об этике и эстетике войны в кинематографе)

1

Командир подразделенья «Морских котиков» ( Navy SEAL ) лейтенант Уотерс (Брюс Уиллис) в кульминационный момент военного боевика «Слезы солнца» поставлен в ситуацию этического и карьерного выбора. Выбора трудного, но принципиального. По сути, от его решения (и от авторской оценки этого решения режиссером Антуаном Фукуа) зависит, какая концепция войны сегодня может считаться справедливой и гуманной «нормой» международного права. А какая будет служить примером анти-нормы, преступления против человечества. Отряд американских спецназовцев под командованием опытного ветерана, отличившегося не в одном колониальном инциденте, заброшен по приказу командования на территорию Нигерии. Судя по начальным кадрам, сделанным в документалистской манере и подражающим военной хронике из телерепортажа CNN или BBC , там разгорелся кровопролитный конфликт между захватившими власть исламистскими партизанами и христианской частью населения, верной свергнутому правительству и подвергаемой жесточайшему геноциду. «Гуманная» задача, поставленная перед американскими десантниками, звучит предельно отчетливо: вывези из расположенной в джунглях христианской миссии тех «врачей без границ», кто обладает белым цветом кожи и европейским, или американским гражданством. Белый расизм в «Слезах солнца» принимает своеобразный оборот. Он камертоном проходит через весь фильм и предстает цивилизованным «двойником» религиозного фанатизма и этнической ненависти, раздирающих постколониальные регионы.

Добравшись до миссии, спецназовцы обнаруживают неожиданное препятствие: доктор Лена Хендрикс (Моника Беллуччи), считающая себя нравственно ответственной за спасение вверенных ей жизней, отказывается покидать госпиталь, если отряд не захватит с собой больных и раненных, способных самостоятельно передвигаться. Примечательно, что Лена Хендрикс гражданка США только благодаря замужеству. Отсюда следует несколько примитивная, но ясно вычитываемая аллегория. Европейское содружество, далеко не монолитное, вынужденное считаться с американскими военными операциями, не устает напоминать американской армии о необходимости быть милосердной, соблюдать моральный долг и правовые хартии. Репертуар конфликтов, многочисленных в «Слезах солнца», пополняется еще одним, – между активным, брутальным Новым светом и сострадательной, резонерской Европой.

Лейтенант Уотерс пускается на уловку, делает вид, что готов эвакуировать всех, снаряжает беженцев для длительного перехода, но, очутившись возле взлетной полосы, силой усаживает Лену Хендрикс в боевой вертолет. Эпизод, когда пролетая над разоренной повстанцами миссией, видя, что сделали партизаны с телами оставшихся там служителей и тяжело больных, Уотерс отдает распоряжение развернуть вертолеты и вернуться на помощь беженцам, вызвал немало ехидных насмешек в американской прессе. Ироничные аргументы, приводимые против такого сценарного решения, более чем оправданны. Вряд ли, с высоты птичьего полета наблюдая картину этнического насилия, бывалый солдат, закаленный в колониальных стычках, моментально бы поддался велению сердца, да еще с такой силой, чтобы нарушить армейскую дисциплину и ослушаться спущенного сверху приказа. Но абсолютное неправдободобие этого ключевого эпизода и убеждает в его искренности и крепких мотивировках.

Безусловно, поведением спецназовцев управляют вовсе не эмоциональные импульсы, не жалость и не сострадание. Явно здесь не идет речь и о продуманных прагматических установках. Уотерс и его люди полностью отдают себе отчет в том, что транспортировка беженцев из Нигерии в соседний Камерун не означает их освобождение от перспективы террора и этнических чисток. Наоборот, это только их временное перемещение от одного фильтрационного лагеря к другому, и еще неизвестно, где их участь окажется мягче, а где – плачевней. Героикой американского спецназа руководит «политика разума». Иными словами, рациональное и внятное осознание того, что сохранить цивилизованное лицо возможно только в результате вмешательства в этническую бойню, в противном случае это лицо будет потеряно. Кардинальный выбор, совершенный Уотерсом, утверждает платформу нового понимания войны как планомерного вторжения в чужую геополитическую ситуацию, если она представляется неправедной и небезопасной для остального человечества.

Но внешне самоуправные действия Уотерса в современном милитаристком контексте далеко не столь оригинальны. Логически они подчинены доктрине «нового военного гуманизма», обоснованной Ульрихом Беком в газете « Die Zuddeutsche Zeitung » накануне натовских бомбардировок Косово и Югославии (для мирового интеллектуального сообщества они стали камнем преткновения, разделившим политических мыслителей на два непримиримых лагеря, сторонников и противников силового урегулирования кризиса). Знаменитый социолог, в 1992 году выдвинувший концепцию «общества риска» (он подробно изучил факторы риска, не снимаемые, а, наоборот, актуализируемые постиндустриальным капитализмом), точно уловил конъюнктуру момента и четко отреагировал на растерянность, царившую весной 1999 года в интеллектуальных и политических элитах. Традиционные гуманистические ценности уступают место милитаристской программе гуманитарного вмешательства (ее активным сторонником выступил Вацлав Гавел, возвестивший завершение эпохи национальных государств). Программа эта утверждает целесообразность введения ограниченного контингента на чужую территорию, если там не соблюдаются международные уложения о правах человека и, главное, если правящий там авторитарный режим представляет угрозу для мирового сообщества. Якобы человеколюбивый жест лейтенанта Уотерса хорошо укладывается в политические сценарии «гуманитарного вмешательство» в этнические распри.

2

Надо отметить, признание и легализация производимых сверхдержавами жестов гуманитарного вмешательства существенно видоизменяют систему гуманистических принципов, определяющих и теорию войны, и практику боевых действий. Традиционный военный гуманизм опирался на высказанную в гегелевской философии истории идею гражданского общества и соответствующего ей представления о суверенитете личности. Финальной целью военного конфликта, будь он вызван территориальными претензиями или религиозным рвением, будь он освободительным или захватническим, являлось отстаивание норм национального суверенитета и стандартов человеческой автономности. То, что движение к этой «святой» цели сопровождалось утверждением демонической воли полководца или абсолютного господства правителя, всегда привносило в риторику военного гуманизма эффект противоречивой двойственности.

Пожалуй, мало где изъяны и величие традиционного военного гуманизма выведены с такой убедительностью, как в эпической драме Стивена Спилберга «Спасение рядового Райана». Действие фильма приурочено к переломному для хода Второй мировой войны моменту высадки войск союзников в Бретани. Вместо того, чтобы доблестно сражаться на передовой, отряд капитана Джона Миллера (Том Хэнкс) вынужден с большим риском для жизни рыскать по провинциальным французским городкам, частично оккупированных немцами, в поисках неизвестно куда заброшенного рядового Джеймса Райана (Мэтт Дэймон). Из центральной ставки командования пришел приказ вернуть некоего рядового Райна с линии фронта, приказ вроде бы архи-гуманный, поскольку все его братья погибли, и он остался единственным утешеньем семьи. Попадая под обстрелы, теряя людей, измотанных и недовольных нелепым приказом, капитан Миллер не устает прикидывать, стоит ли жизнь неведомого ему рядового всего приложенного ради его спасения героизма и преодоленных тягот. Вердикт Спилберга недвусмыслен. Безусловно, стоит. Ведь священная сверхзадача войны включает в себя неустанную борьбу за привилегии человека быть суверенной и самоценной индивидуальностью.

Подобный идеологический пафос разделяют и многие персонажи «Тонкой красной линии» Терренса Малика, и, особенно, «Мы были солдатами» Рэндалла Уоллеса, где сражение американских и вьетнамских частей в ноябре 1965 года подано в соответствии с наиболее шаблонными требованиями политкорректности. В «Последнем мосту» Ричарда Аттенборо, описывающем примерно ту же самую эпоху, что и «Спасение рядового Райана», французские буржуа или аристократы жертвуют суверенностью своего жилища, позволяя устроить там артиллерийскую батарею или полевой госпиталь, не только ради победы демократии над нацизмом, но и ради триумфа своего суверенного «Я», своего человеческого начала над животными инстинктами страха и самосохранения.

Теоретики войны, от Гоббса до Клаузевица, приписывают ей статус и катастрофы, и универсального Блага, позволяющий достичь мира и стабильности путем искоренения локального зла. Метафизическое приятие войны достигает особого размаха в русском религиозном ренессансе. В «Оправдании добра» Владимира Соловьева война прославляется как орудие преодоления индивидуализма и слияния всего человечества в соборном всеединстве. Для Николая Бердяева, следуя его тезисам из книги «Философия неравенства», война есть спасительный выход из монотонного однообразия исторического прогресса и место построения нового антропологического типа, приближенного к Божественной природе. Безусловно, травматический опыт осмысления того, что привнесли и что унесли с собой I и II Мировые войны (а также вьетнамский и афганский синдромы в Америке и России) значительно остудил желание связывать военную апокалиптику с гуманистическими идеалами. Тем не менее, еще до недавнего времени бытовала иллюзия высшего предназначения войны. Будто бы именно она гарантирует охрану и защиту той суверенной территории, экзистенциальной или географической, что отдельное государство, нация или человек признают своей по праву крови или из властных амбиций (отчасти эту иллюзию подорвал в 1982 году обернувшийся драматическим взаимонепониманием бывших Империи и колонии конфликт вокруг Фолклендских островов).

3

Война сегодня подразумевает уже столкновение не (более или менее) равноправных армейских группировок, а военной машины развитой сверхдержавы с несоразмерными ей по силам отрядами повстанцев из экономически отсталых регионов. Чем кардинально отличается гуманитарная интервенция от колониальных войн XX века, например, от американских операций в Северном Вьетнаме или советского вторжения в Афганистан, это совершенно иной геополитический результат «на выходе». Колониальная политика все-таки предполагала насаждение на подведомственных землях своего административного права и более современных форм производства. Колониальная война в длительной перспективе должна была бы привести к качественному повышению цивилизационного уровня и экономического состояния (другое дело, что на практике она часто стимулировалась желанием разграбить еще не дограбленное). Метрополия инвестировала средства в колонию, рассчитывая быстро получить многократную прибыль. Гуманитарная интервенция, выраженная в череде карательных мер против неугодных сверхдержавам, затрагивающих ее бизнес-интересы лидеров, напротив, стремится поддержать – или превысить – уже существующий в регионе уровень нищеты и варварства. Косвенная задача интервенции – не снизить, а довести до максимума накопленный в стране потенциал недовольства, тем самым, спровоцировав социальный взрыв.

Показательный образец гуманитарного вмешательства, задуманного молниеносным захватом партизанских главарей и завершившегося красноречивым фиаско, воссоздан в «Падении Черного ястреба» Ридли Скотта. Здесь выдержанный жанр военного боевика переплетается с элементами фантастического триллера (лабиринтообразная топография африканского города подобно автоцитате повторяет запутанные сочленения отсеков в космическом корабле из «Чужого» или антиутопическую карту мегаполиса из «Бегущего по лезвию бритвы»). 3 октября 1993 года армейский десант, отправленный на четырех вертолетах «Черный ястреб» для поимки вождей исламского сопротивления, тайно собравшихся в жилом квартале столицы Сомали, буквально в первые полчаса терпит краха. Два вертолета подбиты и вынуждены приземлиться в контролируемых повстанцами районах. В результате, рассредоточенные по городу бригады спасения пробуют отыскать раненных или попавших в плен пилотов, поминутно вступая в беспорядочные перестрелки то с партизанскими лазутчиками, то с ожесточенными местными жителями.

Чего, видимо, пришедшие с миротворческими намерениями американские солдаты не ожидали, это неудержимой ненависти, с которой их встретили буквально все участники этнического противостояния в Сомали. Безупречно экипированные, с новейшей амуницией американские десантники короткими пробежками продвигаются под палящим солнцем мимо голых и тощих африканских детей, под страхом косящей пули, выпущенной из любой бойницы или укрытия. Несколько дидактический, фильм Скотта практически не оставляет сомнений: столкновение двух цивилизационных моделей, технически и финансово обеспеченной, и находящейся на примитивном промышленном уровне нередко оборачивается торжеством последней в силу ее традиционалистской инерции.

Доктрина гуманитарного вмешательства сделалась главенствующей военной стратегией в период бомбардировок Югославии. Но пропагандировать ее военные эксперты принялись еще в начале 1990-х годов, после окончания «холодной войны» и падения «железного занавеса». Когда мир стал однополярным, когда страх перед атомной бомбой, перед угрозой извне, сменился ежесекундными опасениями террористического акта, фрустрированным ожиданием удара изнутри системы. Когда в 1991 году Бодрийяр произнес известный афоризм «Войны в Персидском заливе не было», это бонмо было истолковано подобно диагнозу того, что война превратилась из реального события в медиальное шоу, транслируемое по спутниковым сетям. Отчасти это верно, но верно и другое. «Буря в пустыне» менее походила на традиционную войну (ее, наверное, и не было, тут Бодрийяр прав), чем на санкционированное военным альянсом силовое вмешательство.

В идеологии и тактике современной войны метаморфозам подверглась одна значимая деталь: теперь исчез фактор защищенности (конституцией или уставами ООН). Теперь потенциально любое государство, уличенное в провинностях перед «мировым сообществом», может подвергнуться превентивному военному удару или акту возмездия. У программы гуманитарного вмешательства есть и еще один уязвимый пункт: приходиться надеяться только на благоразумие и этическую честность военачальника, принимающего решение о масштабах интервенции. Если этический выбор лейтенанта Уотерса из «Слез солнца» говорит сам за себя, то еще вопрос, какими корыстными помыслами могут быть мотивированы отданные приказы о начале гуманитарного вторжения.

4

Проблематика гуманизма фигурирует в качестве непременного «ядра» многих документальных или игровых изображений войны. Ведь их автору волей неволей приходится смягчать и рационализировать абсурд и хаос, отличающие реальный, эстетически неприкрашенный ход войны. Структура батального повествования – и диегесис военного боевика – основаны на точно просчитанном стяжении (или расторжении) двух планов: высокого символического плана милитаристской риторики и не-символического плана, где ужас и страдания неотчужденны, а отдельный человек не более, чем пушечное мясо. Режиссерская трактовка и оценка войны подчинены неустойчивому балансу, найденному им между патетикой войны, ее Символическим, и безумием войны, ее Реальным, если обратиться к психоаналитическому словарю Жака Лакана. В военных драмах физиология и натурализм парадоксальным образом либо почти изгнаны, либо значительно приглушены. Зато идеология буквально въедается не только в героизированные слова и дела персонажей, но и в их телесную пластику. Конфигурация армейского опыта в жанре военного триллера задается тем или иным соотношением двух неразрывных планов – героики и безумия войны, ее символического и реального. Это же соответствие предопределяет модель гуманизма, преобладающую в определенный исторический период.

Модель универсального гуманизма, на протяжении XX века занимавшая, пожалуй, главное место, узаконивает войну подобно неизбежному сражению за всеобщие символические ценности, за конституционный и демократический образ жизни. Война прагматична, поскольку является надежным средством поддержания стабильности и мирового порядка. Но помимо позитивного смысла она обладает и негативным «приложением» в виде неотвратимых смертей и разрушений. Логическая, санкционированная нравственным правом идеология войны сталкивается со своей необъяснимой и неуправляемой «темной стороной». Отдавая жизнь за символическую правоту, образцовый солдат догадывается, что алогизма войны, ее (не)человеческой жестокости не избежать. Но он пытается эту неизбежность не принимать в расчет. Стоит подчеркнуть, господство такой модели обеспечивали не только политические условия (вроде «гонки вооружений»), но и метафизическая идея, что гуманистические основания конструируются в результате встречи с не-бытием, с овеществленным ничто. Идея, популярная и среди консервативных философов вроде Хайдеггера («Письмо о гуманизме»), и среди левых французских интеллектуалов (приведем в качестве примера «Бытие и ничто» Сартра).

Число фильмов, следующих этой модели, ей подыгрывающих или с ней несогласных, за вторую половину XX века достигло значительных масштабов. Классикой батального жанра, эмблемами и проводниками мифологии войны, по праву считаются «Апокалипсис нашего времени» Френсиса Форда Копполы и вьетнамская трилогия Оливера Стоуна («Взвод», «Рожденный 4 июля», « Heaven & Earth »). В этих «оскароносных» лентах 1970-1980-х годов предъявлена, наверное, исчерпывающая деконструкция милитаристской риторики. Символический пафос войны всегда сопровождается высвобождением вируса насилия, проникающего в растерянное сознание солдат и офицеров, заброшенных в зону боевых действий. Две ипостаси войны – ее символическое величие и нарастающая эскалация насилия – в пытающемся сохранить объективность «Взводе» Оливера Стоуна персонифицированы в ненавидящих, презирающих друг друга лейтенантах. Элиас (Уильям Дефо) ратует за человечное отношение к вьетнамским поселенцам, а Барнс (Том Беренджер) пропагандирует расистскую политику истребления «желтых чужаков». Рядовой Крис Тэйлор (Чарли Шин), по замыслу режиссера служащий этическим фокусом военного гуманизма и носителем его практических критериев, постепенно убеждается, что победить (в себе) ипостась жестокости и насилия возможно только самому сделавшись ее составной частью. Поэтика универсального гуманизма заложена на фундаментальной уверенности: война – это эксцесс, помогающий разрешить извечное соперничество добра и зла, воплощаемых либо враждебными армиями, либо «плохим» и «хорошим» парнем из одного, внешне сплоченного взвода.

Восьмидесятые годы привнесли в представления о гуманистической составляющей войны новые нюансы. Сверхскоростной рост телекоммуникационных технологий способствует тому, что гуманистические взгляды становятся относительными, присваиваются телевидением, рекламой или политическим пи-аром и начинают перекраиваться в угоду рыночным интересам. В результате возникает очередной тип гуманизма, медиальный, сопутствующий поглощению военных образов и символов развлекательной индустрией зрелищ. Попадая на экраны телевизоров или дисплеи компьютеров, то есть на медиальную фабрику информации, война сразу же приобретает условный и карнавальный характер. Война теперь полу-игрушечный продукт дизайнерских манипуляций реальностью. Ее символическая героика смотрится раскрученным рекламным «брендом», а ее реальное безумие выглядит забавным элементом эксцентричного шоу.

Поль Вирилио, неоднократно говоривший о симулятивных приемах, используемых визуальными искусствами для моделирования военной реальности (его книга 1984 года озаглавлена «Война и кино»), предложил выделять три стадиальных типа войны. Во-первых, война массы, характерная для Античности и Средних веков, затем война пороха, изобретенная в Новое время, и, наконец, информационная война, симптом постсовременности. Под информационной войной Вирилио подразумевает медиальное событие, имитирующее черты настоящей военной схватки, но фактически представляющее собой только транслируемый в «реальном времени» спектакль, оплаченный заинтересованными в новостном поводе медиа-магнатами.

Остроумной и печально правдивой иллюстрацией к этому тезису Вирилио служит фильм Барри Левинсона «Плутовство». Уличенному в сексуальном домогательстве президенту США грозит импичмент, и чтобы его предотвратить и отвлечь внимание избирателей, тайный агент Конрад Брин (Роберт де Ниро) поручает ловкому голливудскому продюсеру Стенли Мотсу (Дастин Хофман) инсценировать краткосрочную войну с Албанией (Албания выбрана, поскольку для американского обывателя она не более, чем географическое «слепое пятно»). Оказывается, если отснять в павильоне американскую старлетку, с помощью компьютерного монтажа окружить ее руинами и воронками от бомб, а фоном пустить звуковую дорожку, подражающую бесперебойной канонаде, то миллионы одураченных телезрителей поверят, что их страна ведет интенсивную военную компанию. В этом медиальном гротеске все понарошку, все бутафорское, настоящая только смерть продюсера, из-за непомерного честолюбия решившего раскрыть телезрителям авторство этого надувательства.

5

Возможно, эпоха информационно-компьютерных войн, когда за регулярностью атак и количеством «жертв» можно заинтригованно следить из комфортного кресла перед телевизором, или прикупив игровую приставку к персональному компьютеру, затянулась бы надолго. Если бы не натовские бомбардировки Косова, 11 сентября, свержение режима Саддама Хусейна в Ираке, и многое другое... Война неожиданно предстала не смешным и шуточным, а серьезным, слишком серьезным «мероприятием», отсылающим к персональной ответственности всех и каждого. Она неожиданно перестала быть чудовищной аномалией, вытесненной на культурную периферию; вместо этого, она претендует на роль повседневной нормы, получив при этом циничное «имя» контр-террористической операции и распространившись повсеместно. Феномен «столкновения цивилизаций» (описанный Хантингтоном в одноименной книге), когда индустриально развитый, либеральный Запад несет «свет просвещения» на консервативный, патриархальный Восток, все больше и больше походит на устаревшее заблуждение. Один из основателей культурной антропологии Клифорд Гирц в серии статей, опубликованных в « New York Review of Books » весной 2003 года, ставит под вопрос «образ врага», увиденный Западом в исламском фундаментализме, и трактует сегодняшний Третий мир предельно расщепленным на множество враждебных или дружественных Западу моделей. Отчего символический порядок Запада, ранее пытавшийся урегулировать и снизить коэффициент нищеты и разрухи в странах Третьего мира, теперь стремится удержать на одном уровне царящее там неблагополучие. Не позволяя консолидироваться фундаменталистским силам, современная война хоть как-то поддерживает стабильность западной социальной системы.

Доктрина «гуманитарного вмешательства», предписывающая максимально быстро и ответственно решить, требует ли ситуация сторонней военной помощи, знаменует появление нового ситуативного гуманизма. Моментальный этический выбор диктуется уже не абстрактными убеждениями, а особенностями данной непредсказуемой ситуации, нередко требующей знания чужих поведенческих кодов или хотя бы уважения к ним. Когда лейтенант Уотерс выводит из Нигерии толпу беженцев и скрывающегося среди них единственного наследника интернированной президентской семьи, попутно хотя бы в одной деревне расправляясь с партизанскими головорезами, устроившими этническую чистку, вряд ли он, да и режиссер фильма, отчетливо догадываются о подлинных мотивациях этой самовольной героики. Военное вмешательство в гуманитарную катастрофу работает на поддержание символических принципов, заложенных в основу западной цивилизационной модели. И только признав охваченные этническими раздорами регионы Третьего мира для себя чужими, непонятными и неподконтрольными, Запад сможет еще раз убедиться в прочности своего символического статуса.

Конечно, сказанное в первую очередь относится к кинематографической поэтике войны, а не к ее политическим или социальным сценариям. К сожалению, реальная война ведется не на экранах дорогих кинотеатров с системой Dolby стерео, и не на плоских мониторах домашних телевизоров. Неотъемлемая заслуга жанра военного триллера и его «умных» образцов, вроде тех же «Слез солнца», что они подталкивают зрителя произвести перепроверку собственных этических воззрений и общих гуманистических принципов, принятых им за непреложную «истину». А заодно неопровержимо демонстрируют, насколько близки сегодня эстетические и политические тенденции.

2003, опубликовано в: Искусство кино, 2004, № 1