В поисках сильной идеологии

В России второй половины 2000-х (или «нулевых», как их принято каламбурно называть) необычайно актуализирован момент сверхусилия и фактор силы. Собственно, утверждение понятия «усилие» как фундаментального основания художественного жеста перекликается с неомодернистскими тенденциями, чрезвычайно влиятельными сегодня и в современном искусстве, и в критической рефлексии. Неомодернизм отстаивает право художника на полемическое и преобразовательное включение в социальное пространство. По сути, он нацелен на преодоление постмодернистской эстетики с ее ироничными игровыми установками; также он отвергает принцип всеобщего уравнивания, привносимый нынешними глобализационными процессами. В отличие от высокого модернизма, когда художник работал с аурой внутреннего и кодами подсознания, неомодернизм ориентирован на внешнее. Точнее, на сферу политического, то есть на внешнее, обладающее универсальным характером. Под знаменем неомодернизма художник прибегает к максимально злободневным политическим метафорам, показывая, каким образом они функционируют внутри – и вне – устойчивых диалектик (например, между глобализмом и антиглобализмом, традицией и новацией, неоконсерватизмом и модернизацией).

Стратегия неомодернизма – отыскание и утверждение сильного, критичного дискурсивного высказывания, предъявляющего и проективную мощь, и аналитический подход. Художник в неомодернистской трактовке приравнивается к быстродействующему и отзывчивому социальному активисту, готовому к прямолинейному отстаиванию своей сильной идейной позиции и непоколебимых убеждений. Логика перехода к неомодернизму показана в книге Фредерика Джеймисона «Сингулярная современность». Проницательный марксистский аналитик различных стадий постмодерна обосновывает возникновение «второго», социально ангажированного модернизма из-за внутренних противоречий постиндустриального и корпоративного капитализма.

Безусловно, в современной России с ее ксенофобскими настроениями и стихийным изоляционизмом, разжигаемым почти всеми масс-медиа, говорить о масштабном проявлении неомодернистских веяний довольно затруднительно. Тем не менее, проблематика сильного высказывания и сильной идеологии находится в горизонте социального ожидания, интеллектуального обсуждения и художественного проектирования. Если учесть, что в сегодняшней России главенствуют две социально-политические доминанты – замкнутая на себя бюрократизация корпоративной власти и пассивный конформизм населения, становится понятным, насколько поиск художником сильных концептуальных обоснований необходим в качестве альтернативы и государственной политике, и нарастающей коммерциализации культуры.

Что парадоксально, неомодернисткие требования делать искусство, направленное на политическое вмешательство и социальное взаимодействие, уживается с популярными ныне гламурными стереотипами красоты, зрелищности и развлекательности. Подобное сочетание якобы взаимоисключающих риторик постоянно прослеживается в мировом глобальном контексте; характерно оно и для русской ситуации, правда, с некоторыми специфичными оговорками. Все-таки в России 2000-х гламурная аудитория представляет довольно размытый – или искусственно изобретенный масс-медиа – социальный анклав, а политические художники, фундирующие свои работы обращением к «правоверному» марксизму, образуют немногочисленный, непрестанно конфликтующие друг с другом столичные компании, объединенные в Интернет дискуссионным сайтом « Grundrisse ».

Кроме того, в современной России, целиком перешедшей на рельсы сырьевой экономики либерального типа, абсолютно не прочитывается ее собственный модернизационный потенциал. Создается впечатление, ресурс обновления общества оказался исчерпан в эпоху ельциновских реформ, то же, кажется, произошло и с массовым социальным спросом на шокирующие и будоражащие культурные новшества. Сегодня комплекс национальной исключительности зиждется на взвинченном ожидании восстановления былой геополитический целостности и на неискоренимой тоске по советскому прошлому с его коллективными иллюзиями достатка, равных возможностей и твердой «властной руки». Несмотря на все эти нюансы и приметы русских «нулевых» современная власть в России добротно воспроизводит, разумеется, не реальные механизмы, а идейные принципы, ухищрения и увертки, власти глобалистской.

Если традиционная власть управляет, спуская сверху обязательную идеологическую программу и дистанцируясь от социального поля ее приложения, то сегодня глобальная мировая власть провозглашает отказ от однозначной формулировки каких-либо идейных догм, наказов и предписаний. Глобалистская власть предписывает себе имидж «слабой» доктрины, свободной от любых тотализирующих установлений и существующей в распыленной, многополюсной форме.

В нашумевшем двухтомнике «Империя» и «Множества» Антонио Негри и Майкл Хардт подобный «сетевой» тип власти именуют имперским. По их мнению, имперская власть достигает повсеместного биополитического контроля в тот момент, когда она отстаивает свою суверенность и суверенность зон своего действия, то есть декларативно отрекается от неустанного идеологического диктата. Что примечательно, подмена жестких и директивных «сильных идеологий» боле пластичными «слабыми идеологиями» вовсе не означает утрату глобальной властью своего статуса планетарного харизматического лидера. Наоборот, скрывая свои разрастающиеся претензии в плюралистической обертке «слабых идеологий», глобальная власть обзаводится тактикой внедрения в те зоны, которые до сих пор сохраняли полную или частичную от нее автономию. Например, она вторгается на территории интенсивного духовного поиска или проективного интеллектуального строительства. Так, рассуждая о генезисе современного христианского фундаментализма, Славой Жижек в книге «Кукла и карлик» указывает на свойственный неолиберальному человеку феномен слабости, заложенный и в его рационалистической прагматике, и в его индивидуалистическом эгоизме, и оттого компенсаторно изживаемый в экстазе мистических суеверий.

В глобалистском обществе дефицит сильных идеологий нередко уподобляется болезненному, дезориентирующему социальному коллапсу. Оттого для наиболее компетентной и вменяемой части сегодняшней публичной сферы первоначальной стратегической задачей представляется выработка «снизу» экспертного, протестного высказывания, ставшего бы на время признанным субститутом отсутствующей идеологической платформы. Подобное высказывание предназначено развенчать имперскую идеологию глобального потребления, представляющую фигуру потребителя в качестве единственного носителя, а то и создателя новых ценностных критериев и жизненных параметров. Универсальность, вырабатываемая безостановочным конвейером потребления, по словам Жака Рансьера, влиятельного критика позднекапиталистического товарного универсума, оборачивается примером ложной и патологичной универсальности – в пику истинной универсальности политического. В трактовке Рансьера политическое приравнивается к производству пустых клеток, заполняемых – или дополняемых – идейным содержанием. В этом ракурсе художественное сообщество сегодня пытается нащупать и обосновать те точные, неповторимые, подчас даже «высокие» идейные смыслы, что выступили бы в четкой оппозиции к утрированной рыночной «безыдейности» триумфальной глобализации.

Интересно, что в России «нулевых», где глобализационные импульсы откровенно половинчаты, неолиберальное поведение прививается в тот момент, когда вовсю идет речь о кризисе неолиберализма, а качество потребления достигается, в основном, на страницах глянцевых изданий, - именно здесь, благодаря такому комплексу условий, общемировая коллизия поиска «сильного высказывания» разыгрывается с неожиданной остротой. Показательна броская фраза из апологетического трактата кремлевского идеолога и члена общественной палаы Алексея Чадаева «Путин и его идеология». Стремясь легитимировать именно идейный «каркас» современного политического режима, Чадаев предлагает афористичное заключение, что сила путинского правления содержится в его слабости. То, почему и зачем политические элиты в России гипертрофируют приемы и методы глобалистской власти (концепция «суверенной демократии» Суркова тому подтверждение) заслуживает отдельного политологического разыскания. Здесь заостряется иная проблематика – каким образом актуальное искусство, прошедшее путь от акционизма и симулятивности 90-х к нонспектакулярности начала 2000-х и затем к предметности середины «нулевых», каким образом оно реагирует на спускаемую сверху дефицитность сильной идеологии? Идет на сознательный консенсус с интригами власти? Или ищет перспективный выход из навязанного идейного тупика, спасительную панацею в виде масштабных дискурсивных прорывов? Видимо, реализуется и тот, и другой сценарий. Но и в гигантских коллективных проектах, и в персональных дерзких или ироничных репликах, и в серьезном осмыслении реальности сегодня заметны стимулы, а подчас и конкретные действия к тому, чтобы обозначить и утвердить искомый идейным субститут, способный занять пустую аватару сильных идеологических воззрений.

Для русского искусства подобная миссия абсолютно непривычна - ведь его критический пафос сводился к разоблачению и пародированию идеологический клише и штампов, апофеозом чего выступил московский концептуализм. Здесь ему самому предложено узурпировать права властной инстанции и попытаться изобрести новые идейные конструкты. Какие же амбициозные явления современности претендуют стать эрзацем сильной идеологии? Во-первых, модным и конъюнктурным претендентом на роль сильной идеологии в русском культурном сознании предстает сегодня неистовая вера. Причем чаще всего под верой подразумевается не уникальный продукт индивидуальных религиозных и этических исканий, а одиозный извод православия в его патриархальной или почвеннической ипостаси. Вакантное место сильной идеологии занимает апогей репрессивной духовности. В 2003 году группа православных фанатиков учиняет погром на выставке «Осторожной, религия!» в музее имени Андрея Сахарова – агрессивный выброс нетерпимости и тенденциозного ретроградства оказался своеобразным негативистским ответом на экспериментальный, поисковый пыл современного искусства. В 2006 году Павел Лунгин, режиссер, озабоченный зондированием, откуда черпается целительная сила, приносящая спасение России – из разгульной дикости («Свадьба») или из дикого бизнеса («Олигарх») – в фильме «Остров» предлагает, по сути, рецепт спасительной веры, служащей гарантом искупительного чудесного перерождения. Монашеская святость, затворничество и отшельничество, построенные на покаянном искуплении вины, подается в виде мессианской Благой вести, сулящей духовное обновление и для светской, атеистической части аудитории. Премиальная и зрительская популярность «Острова» доказывает, насколько востребовано сегодня импульсивное – и подчас кощунственное – взыскание веры, приравненной к непререкаемой идеологической «истине».

Еще более симптоматичен вызвавший бурю эмоций, от брезгливых нареканий до безудержных комплиментов, кураторский проект Олега Кулика «Верю», экспонированный на «Винзаводе» в январе 2007 года в преддверии Второй биеннале современного искусства. Неудивительно, что шаблонные упреки, предъявляемые выставке, это отсутствие четко артикулированной концепции и сервильные попытки перехвата пока не высказанного, но уже ощутимого властного заказа. Именитые оригинальные художники предъявили яркие, временами экстравагантные размышления, что такое вера в современном мире. Диапазон толкований веры весьма пространен: от потаенного атрибута частного опыта и приватного переживания до тиражированного элемента медиальной индустрии или исступленного коллективного радения. От бульдозера, прикрытого исполинской паранджой (работа Д.А. Пригова) до иконостаса из деревянных ломтей хлеба в исполнении Анатолия Осмоловского или титанических, во всю стену ступней Христа с картины Мантенья, представленных Дмитрием Гутовым. Ясно одно – балансирующее между развлекательной попсой и обскурантистским мракобесием понимание «веры» вряд ли сегодня займет место консолидирующего идеологического устремления.

Другой субститут сильной идеологии – респектабельный и фешенебельный гламур. Прибегая к стратегиям оболванивания, зомбирования, сведения всего и вся к увеселительному аттракциону, гламур настаивает на своей безальтернативности и престижности. В той или иной степени гламурное украшательство, привносимый им репрессивный гедонизм, заметны практически во всех статусных явлениях искусства 2000-х – от мега-проектов «Русское поле» или «Арт-Стрелка» до монументальной живописи дуэта Александра Виноградова и Владимира Дубосарского, и сатирических измывательств над постсоветским обывателем в ассамбляжах группы «Синие носы». Причем намеренное издевательство над гламуром и саркастичное пренебрежение им сами нередко обрастают гламурной атрибутикой. Правда, термин «гламур» в силу своего медиального популизма и принципиальной смысловой неопределенности изжил себя почти мгновенно, из раздутого жупела интеллектуальных дебатов превратившись в «красафчега» из «падонкафского» жаргона. Репрезентировать сильную идеологию гламур не смог по довольно простой причине: в массовом сознании он стал транслятором глобалистского «хорошего вкуса» (или поп-вкуса в терминологии Бориса Гройса), который взяла на вооружение немногочисленная в России финансовая элита с ее рекламным и пиаровским обеспечением. Сперва клюнув на энергетику и пестроту этого якобы мирового тренда, художественное сообщество быстро раскусило в его локальной версии приторное дурновкусие и манерную претенциозность.

В начале 2000-х предметом серьезных или яростных обсуждений, а также признанным «ярлыком» интеллектуальной моды становится ортодоксальный марксизм, иногда с утопической акцентировкой или ленинской «закваской». Именно левый (нео)марксистский дискурс сделался еще одним, третьим претендентом на место дефицитарной сильной идеологии. Политически ангажированное искусство попало в зону востребованности из-за всеобщей разочарованности в чересчур всеядных, беспринципных 90-х, из-за досадного недостатка героического мифа в постсовестком социуме, из-за нехватки жизненных сценариев, связанных с подвигом, самопожертвованием и взаимовыручкой. В ландшафте стабильной, но тусклой повседневности, подчиненной циничному прагматизму, ортодоксальный марксизм оказался надежным инструментарием, помогающим найти траектории «героизации» реальности. Массовое увлечение марксизмом дало толчок убедительным художественным начинаниям, вроде «Института Лифшица», учрежденного Дмитрием Гутовым в 1994 году. Помимо этого, достаточно эффективными в плане будущих культурных и социальных трансформаций могут быть полуподпольные кружки, занимающиеся самостийной интерпретацией «сакральных» для марксизма текстов, или интернетовские библиотеки с архивом авторитетных и не устаревающих текстов, принадлежащих основоположникам или их толкователям. Проблема в том, что левая художественная среда пока не сумела резюмировать свои марксистские убеждения и выработать на их базе ударную, исчерпывающую программу. Пока марксизм в России остается модным поветрием, способным помочь карьерному росту и принести бонус в репутационных играх, но лишенным цементирующего и разделяемого всеми идейного базиса.

Итак, и русская культурная политика, и русское искусство сегодня сосредоточены на обнаружении той проблематики и той метафорики, что готовы были бы восполнить зияющее отсутствие сильных идейных нормативов и были бы соотнесены с мировыми неомодернистскими трендами. Пока центр тяжести в этой работе возложен на отдельные сюжеты, знаковые и обращенные в будущее. Например, сюжет обретения и отстаивания своих национальных и локальных отличий, преобразования себя посредством геополитического постижения в рациональный, занятый самоанализом, субъект истории проговорен в Трансроссийском художественном проекте 9000 км, запущенном региональными отделениями ГЦСИ. Сюжет преломления трагичных и катастрофических эпизодов истории через оптику внутреннего эмоционального опыта затронут в проекте галереи Марата Гельмана «Дневник художника», представленном в ЦДХ в феврале 2007 года. Иллюстративным примером такой тенденции служит выполненный Дмитрием Врубелем фотографически документальный портрет умирающего Александра Литвиненко. Сюжет аккумуляции социальной ответственности и этического вопрошания выражен в перформансе «Стоп-машина», представленном группой «Что-делать?» в 2003 году. Участники этой группы на время превратились в «людей-бутербродов», увешанных массивными рекламными плакатами с лозунгами, вскрывающими бесчеловечную эксплуататорскую машинерию нынешнего наемного труда. Неважно, затрагивают ли эти сюжеты открытую публичную сферу или запретные области индивидуального, - их значимость и резонансность еще раз доказывают, насколько сегодня важны поиски сильной идейной компоненты.

2007, опубликовано в: ZaArt , № 12