Новая вера в позитив

Среди сложного комплекса проблем, разрешаемых русским искусством в 1990-ые, чуть ли не привилегированное положение отводилось поиску того яркого индивидуального отличия, что, во-первых, обеспечило бы ему конкурентоспособное место в мировом художественном процессе, во-вторых, позволило бы вынести ему обоснованную экспертную оценку уже изнутри русского культурного контекста. Репертуар изобретаемых на протяжении 90-ых иногда злободневных, иногда надуманных отличий (служащий его «товарными знаками качества» как для внешнего отборщика, так и для внутреннего потребителя) постоянно пополнялся, но, в итоге, оказался вполне устойчив и систематичен.

Предлагаемый русским искусство ассортимент отличий, включал, например, изобличаемый московскими акционистами, Куликом и Бренером, принцип брутальной агрессивности русского социума, с неотвратимой ясностью предъявленной Западу на выставке «Интерпол» (Стокгольм, 1996). Или апофеоз игрового, карнавального сознания, сводящего все и вся к эксцентричной буффонаде, к эффектному шоу, где в одном котле варятся высокие и низкие культурные коды. Что с разными пропорциями иронии или комизма обыгрывалось и в курехинской поп-механике, и в пародийном снижении «священной» советской символики у представителей соц-арта, Булатова и Косолапова, и в преломлении «культа прекрасного» у петербургских «неокадемистов» (например, в постановочных фотографиях Маслова и Кузнецова).

Приноравливаясь к экспортному варианту национальной традиции, сводящему саму Россию, по словам Бориса Гройса, к подсознанию Запада, к пространству реализации его подавленных влечений и скрытых страхов, русский художник предпочел выказывать себя придурковатым простаком, сочетающим фольклорные черты шута (смешливого мудреца) и дурака (наивного недотепы). Нередко благодаря такому хитроумному амплуа художнику удавалось заработать недостижимые при серьезном и пафосном отношении к искусству карьерные блага. Недаром кураторы Валенсийского биеннале Акилле Бонито Олива, Боб Уилсон и Виктор Мизиано организовали экспозицию русских художников под красноречивой шапкой «Русское безумие», будто подчеркивая – от России ожидают не взвешенное аналитическое суждение, а бесстыдное обнажение психотического раскола, правда, сразу же воплощаемое в респектабельных произведениях.

Кажется, усиленное подчеркивание собственной дикости, варварства, утраты цивилизационных корней вполне способно гарантировать русскому художнику статус признанной звезды. Что произошло с группой раскрученных художников – Константином Скотниковым, Вячеславом Мизиным, Александром Шабуровым, регулярно приглашаемых на престижные мероприятия от «Давай!» до Венецианского биеннале и в работе «Новые юродивые» доведших эту тенденцию до циничного (бес)предела. На знакомом по туристическим буклетам фоне древнерусских церквей, средь распутицы и непролазной грязи, стоят себе, красуются, трое полуголых, в одних (пост)советских семейных трусах, крепких мужиков, очевидно зябнут, топчутся, упиваются собой... Такой утрированный отказ от рефлексивности здесь выглядит чуть ли не знамением новой рефлексии, точно выявляющей наиболее тиражируемые штампы современного восприятия, что такое феномен «русскости» и с каким этнографическим «гарниром» его подают.

Помимо культа урбанистической идиотии или исконного скоморошества русское искусство сделало своим модным лейтмотивом особый тип культурной ностальгии. Предметом скорбных сожалений предстает уже не реальная атрибутика прошлого, а утраченный «хороший объект», нечто воображаемое, никогда в реальности не существовавшее, но придающее высший смысл и ценность сегодняшней жизни. Проявления подобной ностальгии нередко сопровождаются «травмой сравнения» (термин принадлежит Екатерине Деготь), неискоренимым убеждением в том, что Другой обладает чем-то более качественным и лучшим; убеждение это приводит либо к депрессивным синдромам, экстазу самоуничижения, либо к неумеренной гипертрофии своего культурного имиджа. В созерцательном, элегическом ключе ностальгические мотивы присутствуют в некоторых работах Дмитрия Гутова, а в скандальных перформансах Александра Бренера они достигают масштабов неуправляемых аффектов.

На рубеже 2000-х русский художник, нередко вынужденный сотрудничать с медиальной индустрией, так или иначе взаимодействовать с финансовыми потоками и встревать в интриги полит-технологов, уловил еще одно важное отличие русской ситуации. Пришедшая на смену тоталитарной советской идеологии новая идеология рыночного успеха обернулась вовсе не территорией свободного выбора, а жесткой и беспринципной системой подчинения. В начале 2000-х среди инициативных молодых художников, преимущественно в Москве, получил хождение популярный ярлык «нонспектакулярное искусство». Нонспектакулярность освобождает предмет искусства от неминуемого присвоения медиальными и рыночными механизмами, делает его невидимым и непрозрачным для всепроницающего диктата масс-медиа. Интересно, что взятая на вооружение русским искусством критика «общества спектакля» (Ги Дебор), где тотальная видимость подразумевает абсолютный контроль и конвейерное производство иллюзий, не столько устанавливает, сколь стирает пограничную линию между русской и западной художественной сценой, сводя на нет симптоматичные национальные отличия. Следуя парадоксальной логике глобального капитализма излишнее стремление подверстать себя к транснациональному порядку нередко оборачивается бесславной провинциальной изоляцией.

«Русский десант» на молодежной биеннале Манифеста IV во Франкфурте в 2002 году – к примеру, выставленные на крыше манекены Антона Литвина или работа общества Радек «Демонстрация», где сплоченные демонстранты несут по улицам Москвы революционные лозунги и плакаты на английском языке (не значит ли это, что освоенные Западом формы протестной культуры в России претворяются в ребяческую и подражательную забаву?), – позволяет вынести некоторый поучительный урок. От актуального русского искусства если и ждут критики властных претензий современной медиа-индустрии, то с обязательным проговариванием тех специфических позиций, с коих эта критика смотрелась бы занимательным, субъективным или шуточным предприятием.

Если приглядеться к перечисленному реестру уже порядком заезженных отличий, то видно, что и агрессивность, и диковатая клоунада, и показное безумие, и ностальгия, и анархистский произвол, – все это большей частью факторы негативные. Все это удручающие приметы (искусства) переходного периода, когда коллапс прежнего тоталитарного режима, судорожные реформы и экономическая неразбериха привели социальный порядок в состояние неуправляемого хаоса. Как бы ни относиться к неоконсервативному вектору нынешнего культурного строительства, но возникшая определенная (пусть и эфемерная) стабильность требует от искусства приносить успокаивающие, положительные идеи и эмоции. В теоретических выкладках Пьера Бурдье устройство художественного поля регулируется тем или иным видом культурного габитуса, – и вряд ли следует далеко бегать за примерами того, что культурный габитус в современной России отчетливо тяготеет к полюсу добропорядочного и уравновешенного прагматизма. Установка на позитивность , неприкрыто артикулируемая в современной русской культуре (взять хотя бы сорокинский «Лед» или живописные полотна Виноградова и Дубосарского) перекликается с возникшим на Западе еще в 1980-90-ые годы активным спросом на неосентиментальное, искреннее и серьезное высказывание, потеснившим господство сниженных приемов постмодернизма.

Сторонниками «позитива» в современном русском искусстве оказываются художники с различными биографическими и стилистическими предысториями. «Человек-собака» Олег Кулик, в 90-ые разоблачавший звериную природу оголтелой русской социальности, в 2000-ые подвергает свою манеру резкой метаморфозе и принимается делать подчеркнуто красивые, технически изощренные и фактурно богатые цифровые композиции. В «Теме Лолиты с вариациями» излюбленные «ноу-хау» его прежней манеры – социальная шизофрения, «инцестуальная» связь человека с природой и т.д. – органично сплетаются в умиротворенные, психоаналитически многослойные арабески.

Показательным образцом взыскания нового позитива могут считаться живописные панно Виноградова и Дубосарского, сделанные для Русского павильона 50 Венецианской биеннале (2003). Пропорционально сложенные, беззаботные юноши и девушки резвятся в подводных глубинах, – и если бы не многолетний барьер постмодернистской иронии, эта сцена вполне бы соотносилась с социалистической идиллией гармоничного труда и отдыха. Даже художники, долгие годы занимавшиеся деконструкцией визуальных риторик и шаблонных мифологий творчества, теперь нередко тяготеют к отстаиванию позитивных ценностей – чему пример показанная в том же Русском павильоне лукавая серия карикатур Константина Звездочетова «Московские типы».

Приверженность, искренняя или притворная, к положительному видению чревата не только продуктивными, но и опасными последствиями. Среди перспективных моментов – возвращение развенчанных постмодернистской эстетикой категорий прекрасного и оценочных критериев вкуса, а также требований мастерства и профессиональных навыков. Опасными и нежелательными результатами было бы стремление искусства заняться визуальной пропагандой комфорта и благополучия, встать на службу необуржуазному хорошему вкусу. Неосторожное заигрывание с положительными вечными ценностями или идеалами красоты, даже со стороны скептически настроенной лево либеральной интеллигенции, подчас угрожает если не фашизацией, то ощутимым консервативным креном вправо. Отсюда повышенная политизированность художественной среды в современной России.

Поставленный в ситуацию интенсивного политического выбора, русский художник вынужден лавировать между различными коммерческими соблазнами, - будь то соблазн стать новым фундаменталистом, подпасть под обаяние реваншистских идей восстановления советского прошлого или невольно встрять в патетическое воспевание патриархального, имперского сознания. Политический выбор современного художника предполагает не столько его причастность к сиюминутным раскладкам административных или экономических сил, сколь неустанное разыскивание им своего места непосредственно в «политической онтологии». Для Мартина Хайдеггера политическая онтология означает тот горизонт Бытия, где произведенный творческий жест влечет обнаружение или сокрытие Истины. Заметим, что со времен Хайдеггера трактовка политической онтологии радикально изменилась: на место модернистским представлениям о политике как о конфликте антагонистических начал, основанном на дискурсе «крови и почвы», приходит предложенный учеником Альтюссера Жаком Рансьером концепт пост-политики, расценивающий реальность подобно продукту пиар-компаний и рекламных технологий. Согласно Рансеру, в мире пост-политики любое протестное движение снизу уже не воспринимается властью подобно подрывной оппозиции и не карается полицейско-репрессивными мерами. Сопротивленческий жест теперь выдается властью за ее собственную инициативу, выдвинутую и одобренную много загодя, отчего возможный взрывной эффект от претестного усилия моментально рассеивается. Если учесть, что современная культурная политика в России пусть не полностью, то хотя бы частично прибегает к методам пост-политики, мгновенно перехватывая сверху какие-либо попытки продуманного протеста, русскому художнику, понятно, ничего не остается, кроме как начать исповедовать насаждаемую властью веру в позитив. В книге «Только верой» словенский психоаналитик Славой Жижек указывает на чуть ли не единственную возможность ускользнуть от всемогущего Закона – признать себя более законопослушным, нежели он сам.

Сейчас новая вера в позитив, снабжаемая неизбежными мистико-религиозными оттенками (иллюстрациями чему служат проект Кулика «Новый рай» или мультимедийное шоу Сергея Тетерина «Все медиа художники попадают в рай») зарекомендовывает себя одним из важных, эмблематических отличий русского искусства. И вопрос о том, является ли эта вера стратегией конструктивного сопротивления или же это безболезненная поза умеренного конформизма, наверное, еще долго останется предметом критических разысканий.

2003, опубликовано в: pH , № 3

Позитивные тренды в современном искусстве как продукт кризиса левой идеологии подробно разобраны в статье Анны Мавтеевой «О позитивном», опубликованной в 48/49 номере Художественного журнала. В 1990-ые годы о возвращение к реальности и позитивному видению доказательно говорит крупный теоретик искусства Хол Фостер.