Делай революцию в искусстве знания!

Революция языковая, финансовая, консервативная

Непереносимый, травматический кризис, тем более череда безостановочных кризисов, далеко не всегда приводят к раскату революционного грома, к преображению и амортизации социального недовольства. Когда «критические дни» уже не обнадеживающе эпизодичны, а нервирующе перманентны, когда вереница разочарований и бедствий приобретает эпидемический масштаб - чем и прославился русский социо-культурный ландшафт 90-х - то самая напористая революция с ее деструктивно-преобразовательным пафосом может пройти огульно незамеченной, замаскировавшись под один из стихийных кризисных витков. Книга Андрея Ковалева «Критические дни», изданная под эгидой серии «Труды и дни» (задуманной и реализованной Модестом Колеровым) - не только коллекция культовых образцов газетно-журнального лоббирования и растолкования актуального русского искусства. Публицистика Ковалева - также и бдительная хронография, летописный свод стремительного каскада «революций» (главным образом, «сверху»), в 90-ые захлестнувшего (и заново регламентировавшего или подкосившего) политику/поэтику постсоветской повседневности и, прибегая к терминологии Пьера Бурдье, социальное поле функционирования искусства.

Фигурирующие в книге Ковалева «революции» - события кардинально переломные, буквальные метаморфозы старого советского символического порядка; но в общепринятом смысле они так и не приобрели зафиксированной в учебниках новейшей истории статусной этикетки «революция». Ведь в полной мере они затрагивали преимущественно элитарно-кастовые, обособленные социальные группы, в том числе, и представляемую Ковалевым мобильно-деятельную прослойку медиатизированных интеллектуалов. Большинство из этих паракультурных революций так и остались апогеем бархатного, латентного реформаторства, - но в начале-середине 90-х риторика критического письма нередко была инспирирована и пронизана их героизированным пылом. Так, по мнению Ковалева, именно художественный критик, кропотливо и эрудированно корпящий в кабинетном комфорте, и является энергичным агентом революционной «герильи»: «Очень хочется устроить революцию. <...>Скрипеть кожанкой и пить матэ; беседовать с крестьянами в горах и выкрикивать зажигательные речи перед бородатыми казаками. Но сначала надо заняться кабинетной работой - точно определить источники и движущие силы, досконально осознать, могут ли все еще верхи и хотят ли низы». Не правда ли, сопоставление успешного, тиражированного газетного критика (приспособленного к медиальным запросам усредненного читателя и стереотипам печатной «фельетонистики») с тренированным бойцом революционной фронды довольно парадоксально. Но именно декада постсоветского лихолетья трактуется Ковалевым как требующий боевитой вовлеченности критика период интенсивнейшей революционной работы, где пригодится все: и ленинская сектантская казуистика, и хитроумная партизанщина сапатистов, и тактика прямого боевого действия Красных бригад.

Влиятельный и представительный апологет «новой журналистики» (вот несколько вынесенных на суперобложку фактов его биографии: «В 1988-1992 годах работал в Институте искусствознания. В 1991 году сменил академическую карьеру на художественно-критическую деятельность: обозреватель «Независимой газеты» (1991-1993), газеты «Сегодня» (с 1993 по январь 1997), журнала «Вечерняя Москва» (1998), ведущий рубрики «Органайзер» на сайте Центра современного искусства Сороса (1999)») Ковалев отважился изобрести и протестировать ее стилистические приемы и трафареты под бойцовским лозунгом «Делай революцию в искусстве знания!». Знания о расшатанности современной политики репрезентации, о ее пораженчестве и капитулянстве, о неуловимости скользящих идентичностей, о новых зонах (медиа, реклама, порно, комиксы и т.д.) приложения критического любопытства, а заодно интеллекта, капитала, либидо. При этом сам Ковалев оказывается очевидцем и соучастником серии бескровных, социо-проективных «революций»: лингвистической на рубеже 80-90-х, коммерческой в первой половине десятилетия, и консервативной, заново узаконивающей обязательные тарификации и ценностные ориентиры, на его излете.

Языковая революция, ратующая за введение транснациональных средств культурного общения, обогатила русского интеллектуала терминологической понятийной экипировкой, якобы гарантировавшей ему безвизовое принятие в глобализованное рыночное сообщество. Латинизированный и временами неуклюжий воляпюк русского интеллектуализма (результат восторженной ретрансляции узко-кланового жаргона постструктурализма) мгновенно сделался вышучиваемой притчей во языцах. Инерционный потенциал заимствованного щеголеватого арго (смешивающего словник деконструктивизма и лексиконом нынешней критики идеологии) в статьях Ковалева предусмотрительно преодолен живой разговорной интонацией. Диагностическая точность и рациональная выверенность его критических суждений подкреплены искрометными каламбурами, игровыми идиомами или иронично переделанными цитатами. Рафинированный, дендистский сленг, изобретенный Ковалевым и сотоварищами по медиальной пропаганде актуального искусства, предназначался снабдить широчайшую целевую аудиторию модернизированной критической азбукой. Но лингвистическая революция захлебнулась в своих неуемных языковых играх, - и мировое интеллектуальное сообщество так и не акцептировало язык русского гуманитария, так и не разглядела в нем ценностную терминологическую лепту. Хуже того - пристрастие к узко-келейному жаргону в самой России оттеснило критиков актуального искусство в компанейское профессиональное гетто, нередко третируемое невосприимчивой публикой и недоброжелательно замалчиваемой цеховой средой.

Детально продумав предпосылки, движущие силы и причины фиаско революции языковой, Ковалев не щадит и пережившую столь же закономерный крах коммерческую революцию середины 90-х, - наиболее безжалостен он к своим и коллегиальным иллюзиям построения свободного рынка искусств в язвительной ламентации по 90-ым «Послесловие к Прекрасной Эпохе»: «В области символического обмена нельзя не вспомнить, что вся риторика о необходимости соответствовать международным стандартам возникла в тот момент, когда большинство проповедников такой линии занималась вовсе не конвенциональным делом - в роли чичероне водили заезжих иностранцев по мастерским. Это занятие даже не относилось к области обмена символическим ценностям, но были всего лишь частью неоколониалистской политики и мало соотносились с рыночными практиками» . Наивные упования на то, что русский интеллектуализм будет подкармливаться не извне, не заметно оскудевающей рентой грантовских подачек, а изнутри, финансовыми заботами и вспомоществованиями неких благодетелей, обеспокоенных маркетинговым продвижением русского искусства, досадно не оправдались. Особенно после дефолта, когда испарились расчеты на продолжительные субсидии просвещенной банковской олигархии. Взыскивать пристойных дотаций из внутренних ресурсов уже не приходится; успешная карьерная стратегия нынешнего интеллектуала или художника сводится к билингвиальному существованию «между двух родин» и к состязанию за прочные академические посты в западных университетах или за устойчивые котировки и престижные места в мировом галерейно-выставочном «ралли».

В минорной тональности Ковалев отмечает прислушивание современной критики к требованиям необуржуазного хорошего вкуса и филистерской «золотой середины». Коррумпированность критики непоколебимым «здравым смыслом» является последствием консервативной революции 2000-х, изрядно перечеркнувшей утопические чаяния и завоевания двух предыдущих и прививающей русской культуре синдром неосентиментальной искренности (амбициозно-прагматическим обыгрыванием этого синдрома занят Владимир Сорокин в романе «Лед», недаром «переплюнувшим» тиражи всенародной, ларечно-масскультовой прозы).

Консервативная революция, - что прослеживается в «окольцованной» 90-ыми, но и заглядывающий в будущее эссеистике Ковалева, - незаметно вводит цензуру респектабельности, чьи фильтры пропускают и легитимируют фешенебельные «изделия» (иногда с душком благопристойного радикализма), и отсеивают другие, еретически оскверняющие неприкосновенность национально-буржуазных святынь. «Первые дуновения» консервативной революции Колвалев видит в уголовном преследовании заигравшегося с религиозными симулякрами «иконоборца» Авдея Тер-Оганьяна: «...никто теперь не хочет конфликтовать со всесильными, но почти невидимыми силами. Девяностые кончились, мы оказались в совершенно ином мире» . Вместо безусловных кредитов доверия, щедро выделяемых актуальному искусству в 90-ые, ныне консервативная культурная страта пытается его либо взять под отеческую опеку и надежный контроль, либо превентивно ошельмовать, - и неутешительность ковалевской оптики происходит от отсутствия панацеи против этой прогрессирующей ханжеской корректности.

Данные критического шпионажа: продленная утопия

Эссеистика Ковалева имеет дело с продвинутым, весьма модным сейчас аналитическим инструментарием: марксистская социология искусства с ее постулатом о зависимости надстройки от базиса в ней сочетается с неомарксистской критикой идеологии, по стопам Ницше и Франкфуртской школы усматривающей в идеологии только напластование символических подтасовок и фальсификаций. Будучи фактографическим «портретом» десятилетия, книга Ковалева одновременно прослеживает психо-историю постсоветского интеллектуала, стадии его самоидентификации, рецидивы его державно-имперских симпатий и депрессивные сомнения в собственной культурной состоятельности. Вот предлагаемая им тревожная «медкарта» русского искусства 90-х: «наблюдается состояние всеобщей подавленности и депрессии и бесконечные разговоры о кризисе и упадке. После колоссального ажиотажа последних трех-четырех лет наступила пора тягостной абстиненции». Фабульный лейтмотив «Критических дней» - процесс взросления русского художника: от эгоцентричного инфантилизма и всеядного шизофренического подъема в начале 90-х до затравленного, параноидального самобичевания в конце декады. От восторженности и эйфории перед неисчислимыми благами и бонусами «открытого общества» до обсессивного, подавленного осознания своего неказистого прозябания на орбите глобалистской культурной политики.

Ковалев нередко прибегает - на манер Хаким Бея или Ноама Чомски - к лево-радикальным филиппикам против показушного человеколюбия неолиберальной риторики, скрывающей либо закамуфлированные властные претензии, либо хищнические, накопительские инстинкты. В пандан Луи Альтюссеру или Славою Жижеку он высказывает априорное недоверие любому идеологическому пантеону, выстраивающему свой незыблемый авторитет на безмолвном циническом приятии подложных установлений. Причины фатальных промашек и просчетов русского искусства обнаруживаются Ковалевым в механизмах мимикрии под западные символические матрицы рынка, успеха и просперити, - и в забвении своего не передаваемого Другому и не занимаемого у него, сокровенного опыта (именно такой опыт, видимо, Лакан и называет Реальным, нередуцируемым избытком пустоты). А также в забвении того, что «основное занятие художника не эротический массаж, но напоминание о плохом и неприятном» .

Иногда пристрастные и запальчивые, иногда объективно суховатые, статьи Ковалева разнесены в книге по пяти неравномерным рубрикам. Подобная компоновка доказывает не только его владение разными «клавиатурами» критического письма, но и его прислушивание к социальной субординации постсоветского общества, умением говорить и для маргинализованного анархиста, и для высокооплачиваемого культурного истеблишмента. В секции «68 введений в современное искусство» предложена компиляция вовсе не статей, а лаконичных, буквально на пол страницы, афористичных высказываний (сопровождавших газетно-репортажные, пространные тексты Ковалева в качестве кратких концептуальных обобщений). Такие врезки, напоминающие то злоязычные максимы просветителей, то мизантропические фрагменты Чорана, то обаятельные вернисажные бонмо, не столько воспроизводят амплитуду художественных событий, сколь передают неповторимую, ускользающую интонацию эпохи, смену ее регистров: бравурного, настороженного, апатичного.

Вторая рубрика - «Правдивые истории» - в хронологическом порядке каталогизирует аналитические, информативные эссе с множеством фактографических сведений: о выставочной политике 90-х, о траекториях делания индивидуальной или групповой карьеры (одна из его центральных «мишеней» - жизнестроительный проект Тимура Петровича Новикова и возглавляемой им НАИИ), о мегаломанских начинаниях и политизированных манифестациях актуального искусства (к примеру, о выставке в Бутырской тюрьме под кураторством Иосифа Бакштейна, о проекте Олега Кулика «О прозрачном», о подготовленной Анатолием Осмоловским экспозиции «Антифашизм и анти-антифашизм»). Имидж художественного критика - своеобразного диверсанта актуального искусства в тылу масс-медиа - превращает каждую его заметку или суждение в оперативные данные критического (метафорически говоря, «промышленного») шпионажа. «Правдивые истории» походят на тщательно укомплектованное досье феерической активности 90-х, куда аккуратно занесены и парадно-помпезная, церемониальная деятельность Зураба Церетели, и брутальные эскапады Александра Бренера, и ретро-советский фарфор Гриши Брускина, и реанимирующие коммунальную речевую телесность инсталляции Кабакова; и все это эстетическое изобилие сейчас вызывает завистливую ностальгию по «бельэпок», оправдавшей далеко не все возлагаемые на нее надежды.

Третий раздел - «Слова Правды и утешения» - собрание историографических и рецензионных материалов об ретроспективных, мемориальных выставках русского авангарда или сталинского соцреализма («Агитация за счастье» в Русском музее, Александр Лабас в ЦДХ, Владимир Татлин в Третьяковской галерее). А также о коммерческой харизме русского авангарда на Западе (выступающего прибавочным элементом в политэкономии «русской души») или об удачной конвертируемости соц-арта, предъявившего себя в амплуа карикатурно-гротескных метастаз зрелого соцреализма. Эссеистика Ковалева скептично пренебрегает диктатами Больших идей или жестких систематизаций, остерегаясь прибегать к очевидным толкованиям, считающимся престижными и обязательными; многочисленные отсылки к теориям и исследованиям Бориса Гройса, Джона Болта, Шарлотты Дуглас, других, заново заостряют вопрос о стадиальной преемственности концептуализма и русского авангарда, заново проблематизируют исторический генезис актуального искусства.

В четвертом отделе «Примечания» речь ведется о самоидентификации и мерцательности русского критика, тяжеловесно маневрирующего между ролевой функцией все разжевывающего коммуникатора («дистрибьютора дискурсов» по выражению Ковалева) и торжественной позой эрудированного теоретика, ориентированного на «специализированные журналы и каталоги». Ковалев прочерчивает смещение социальной позиции критика в 90-ые: от кичащегося неангажированностью властителя дум и блюстителя истины до сервильного винтика в медиальной конвейере, занятого идеологическим обслуживанием финансовой верхушки. В пятом, компактном разделе «Приложения» - вполне в духе Бодрийяра, Вирилио или Крокера - склоняются на все лады электронно-компьютерные дигитальные медиа, рекламные техники соблазнения или манипулируемая «голая правда» порнографии. Вытеснение «больных тем» постиндустриальной культуры в сжатое приложение смотрится сознательным отказом критика от постмодернистской гипертрофии их значимости, собственно, и навязываемой невидимыми властными рычагами мас-медиа.

В книге Ковалева не единожды встречаются, а иногда и господствуют, две идеологемы. Первая идеологема - форсированная русским ново-капиталистическими мечтаниям фигура хорошего исполнительного работника, беспрекословно подстроенного под корпоративные веления и сохраняющего в их пределах автономию взгляда и разумную независимость суждения. Образцовый критик по мнению Ковалева - публичный (или тусовочный) персонаж, умеющий безропотно приноровиться к спускаемой масс-медиа эпистеме подчинения. Тем самым, он (следуя положениям «Феноменологии духа» Гегеля и его комментатора Александра Кожева) преподносит себя в аватаре Господина, готового самозабвенно подчиняться Высшему. Критик актуального искусства - подневольный господин информационных потоков и новостных лент, и безукоризненное следование их скоростям и навигационным линиям обеспечивает ему полноправное владычество над умами.

Другая идеологема - инфицированность русской культуры рубежа 90-х утопией своей необходимости, востребованности, интересности для Другого. Утопией, подстегиваемой русским бумом и триумфальным приемом русских художников на западной арт-сцене; сопровождаемой изобретением грамотно-вменяемой, вдумчивой «новой журналистики», культивируемой в отделе культуры «Коммерсанта» под руководством Алексея Тарханова или на полосе «Искусство» газеты «Сегодня», где в середине 90-х заправлял Борис Кузьминский. Эссе и заметки Ковалева с грустным стоицизмом прослеживают неуклонную трансформацию этой утопии в досадную противоположность - в дистопию никому-не-нужности, незамеченности, культурной задвинутости, ставшую поводом к угрюмой (или кокетливой) резиньяции современного интеллектуала.

Ощутимо дает о себе знать временной промежуток, отделяющий книгу Ковалева от серии претендующих на мировой резонанс «компендиумов» русской арт-критики, запущенной издательством « Ad Marginem » во второй половине 90-х. Книги Михаила Рыклина, Екатерины Деготь или Виктора Тупицына, заручившись теоретическим арсеналом западной мудрости (будь то взятые за путеводные «точки отсчета» «Эстетическая теория» Теодора Адорно или шизаналитическое визионерство Делеза и Гваттари) с его помощью пытались преподнести Другому - в том числе и Западу, - адоптированное знание о русском искусстве. Только через истолкование себя Другому считалось возможным проинтерпретировать, а то и смоделировать, свои исконные идентификационные критерии. В книге Ковалева (если и не написанной, то все же скомпилированной в оптике 2000-х) ехидно и насмешливо показывается невозможность что-либо адекватно объяснить индифферентному к тебе Другому, и, тем более, пробившись через его намеренное невнимание, прояснить для себя же собственные фрустрации и недочеты. Тексты Ковалева выявляют единственный шанс познать себя только в обнаружении своей изначальной конститутивной нехватки, в реализации принципа, восходящего к лакановскому психоанализу: «скажи мне, чего тебе не хватает, и я скажу тебе, кто ты».

Газетная, репортажно-памфлетная стилистика, требующая мгновенного отклика, тенденциозного реагирования и чуткой автоцензуры, в книге Ковалева возведена к высокопрофессиональному интеллектуальному «дискурсу» (если еще раз козырнуть этим словом, в газетном воляпюке 90-х ставшим расхожим лейблом модности). Критик актуального искусства, наподобие ярмарочного зазывалы занятый настырным пи-аром и расхваливаньем культурного товара (в общем, чуждого и подозрительного необуржуазному филистеру-потребителю), оказывается выразителем «дискурса меньшинства». Он должен поминутно лавировать между угрозой социальной или коммерческой сегрегации в случае усложненного мессиджа и опасностью полностью стерилизовать свою манеру в угоду «хорошему вкусу» большинства. Вычитываемая из книги Ковалева рецептура культурного выживания русской арт-критик заключается в совете не предаваться объективным синдромам незамеченности, а настаивать на субъективной утопии своей необходимости. Книга Ковалева является достойной эпитафией с треском провалившимся «революциям» 90-х ( «Так что революция пока отменяется. Все вышеописанное - только шутка: цитатники Мао, сюрреалистические манифесты, сочинения Маркузе и динамит просьба сдавать в Министерство культуры и туризма РФ» , - кстати, это прозорливо подмечено еще в 1993 году в одном из первых прогностических номеров «Художественного журнала»). А также и достойным панегириком продленной утопии собственной кому-то-нужности, - такая утопия, возможно, окажется для русского искусства и нынешней арт-критики (снова занятыми поисками языковых ресурсов и социальных привязок) потенциальным трамплином в будущее.

2002, опубликовано в: Художественный журнал, № 46