Мифология профессионального блеска

Статусная этикетка «профессионала», если и относится к представителям «свободных профессий», то с известными оговорками. В разговоре о профессионализме следует учитывать культурную мифологию творчества, унаследованную от платонизма и, несмотря на кардинальное различие своих ипостасей в эпоху Просвещения, романтизма, модернизма и постмодерна, приписывающую художественному жесту свойства импульсивного эстетического «прорыва». Платоническая мифология искусства с изрядной долей скептицизма подходит к инструменталистскому профессионализму, грозящему своим алгебраическим расчетом поставить под удар спонтанное видение идеального.

Оценочная шкала термина «профессионализм» вполне может варьироваться от хвалебных до ругательных огласовок, в зависимости от господствующей системы отношений к техническому мастерству (или попросту от приязни или идиосинкразии выносящего критическую оценку к требованиям ремесленного «совершенства»). В ракурсе истории культуры феномен «профессионального блеска» предстает идеологическим продуктом гуманистической риторики позднего Возрождения и трудовой этики складывающейся мануфактурной промышленности. Будучи порождением периода абсолютного доверия к индивидуальному таланту, находчивости и смекалке, фактор «профессионализма» к началу XX века (когда провозглашенная Хосе Ортега-и-Гассетом «дегуманизация искусства» совпадает с «переоценкой всех ценностей» классического рационализма) нередко оказывается структурно расплывчатым и предельно релятивным.

Тем более удивительно, что после фатального размывания вертикальных связей, учиненных постмодернистской эстетикой и критикой репрезентации в 60-80-ые годы прошлого века, понятие профессионализма (как сугубо иерархического «знака отличия») вновь становится ходовым. В некоторой степени, оно снова делается мерилом художественного успеха, престижа и рыночной востребованности. Попробуем проследить, чем вызвано (и что сулит) очередное обострение интереса к профессиональному кодексу художника? И вправе ли мы видеть в нынешнем изводе профессионализма традиционную эстетическую категорию? Или все же «профессионализация» искусства проходит по ведомству социальной психологии и культурной антропологии?

Критерии профессионализма логично рассматривать не только в поле их эстетического приложения, но и в оптике социального и этического самоопределения художника, сообразующего свою новаторскую работу с нормативными требованиями цехового сообщества. Здесь хотелось бы кратко очертить герменевтический круг вопросов, связанных с понятием «профессионализм» и его конфигурациями на различных стадиях истории культуры. Например, насколько профессиональная карьера художника предполагает овладение набором специализированных знаний и суммой ремесленных навыков? Или в профессиональном плане художник вполне может обойтись без «азбуки» специального образования и без овладения всем «букварем» технических приемов.

Другой вопрос – всегда ли профессиональная выучка гарантирует художнику привилегированное место в цеховой иерархии? Или некоторыми культурными группами профессиональное образование будет встречено саркастичным неприятием, поскольку свидетельствует о неприкрытой ангажированности художника? Не менее трудноразрешим вопрос, кто выступает уполномоченным арбитром профессиональной состоятельности: крупные институции, вроде академий, музеев, аукционов и т.п.? сама художественная богема? интеллектуально-критическая элита, связанная с политическими и финансовыми властными кругами? титулованные «патриархи», избираемыми судьями в силу их неоспоримого лидерства? или ансамбль всех перечисленных слагаемых? Принципы профессионализма исподволь насаждаются, используя терминологию Мишеля Фуко, теми репрессивными «телами власти», что патронируют вверенную их опеке художественную сцену, пытаясь претворить ее в образцовое «дисциплинарное пространство», – и едва ли профессиональные стандарты способны вырабатываться без жесточайшей пристежки к довлеющим механизмам надзора и подчинения.

Еще одна дискуссионная проблема – обладает ли трудноопределимый концепт «профессионализма» в искусстве изначально заданными сущностными признаками? Или каждый исторический период изобретает и легитимирует собственные, нередко противоречивые, профессиональные маски, отчего трактовка профессионализма делается запутанным и контекстуально многоплановым предприятием.

Попробуем расшифровать загадку «профессионализма» в духе веберовской социологии. Под понятием «профессионализм» тогда будет скрываться идеологический конструкт, вырабатываемый главенствующей институцией (или сообщающейся сетью институций) и всецело принимаемый на веру внутри герметичной художественной среды (служащий для нее непререкаемым «табелем о рангах»). Сложней обстоит дело с восприятием признанного профессионального уровня экспертами извне, не принадлежащими к замкнутой художественной элите. Для них узаконенные внутри самодостаточной среды профессиональные регалии вполне могут выглядеть грубыми и притязательными подтасовками, проявлениями амбициозного кустарничества. Потому-то законодатели профессиональных амплуа заинтересованы хотя бы в видимости их универсальности. Попутно каждая историческая эпоха пытается самостоятельно изобрести убедительную мифологию профессионализма и навязать те возвышенные, иератические стратегии поведения, что в социальном сознании связывались бы с безукоризненным образом «подлинного» художника.

Позволим себе краткий историографический очерк, по каким траекториям происходили изменения представлений о каноническом имидже художника-профессионала в европейской культуре с Нового времени до (пост)современности. Профессиональная харизма, предполагающая оригинальность и единичность видения, начинает приписываться художнику в тот момент, когда происходит распад средневековой ремесленно-цеховой анонимности и выдвигается фигура художника-мастера, сверходаренного гения, способного прозревать трансцендентные сущности и немыслимо точно запечатлевать их благодаря приобретенным техническим умениям. Якоб Буркхардт в «Культуре Ренессанса в Италии» прослеживает складывание во Флоренции Медичи гуманистического профессионального сообщества, ставшего прототипом позднейших профильных Академий (Наук, Словесности, Искусств). Принадлежность к академии предполагала компетентность и эрудированность в различных областях гуманитарного, естественнонаучного и прикладного знания, и одновременно мистическую сопричастность неоплатонической сфере Единого. Неоплатонические академии Ренессанса сумели внедрить в европейское сознание культурный миф о художнике-профессионале. Он руководим смирением и добродетелью, владеет даром материального воплощения сверхчувственной Идеи, оснащен для этого достаточной эрудицией и багажом энциклопедических сведений, а также подчас избыточным инструментальным запасом. Ренессансные и барочные установки на иконическое воспроизведение Идеи подробно систематизированы в двух книгах Эрвина Панофски – «Идея» и «Опыты по иконологии». Марсилио Фичино, основоположник одной из ренессансных академий, приравнял художника к демиургу, созидающему предметную, осязаемую реальность, и одновременно к провидцу и прорицателю ( vates ), прозревающему абстрактные сущности; подобное визионерское сверхмогущество художника позднее культивировалось в барочных и классицистических академиях.

Из эстетических фрагментов и сочинений немецких и французских просветителей отчетливо вырисовывается достаточно уже закостеневшая к XVIII веку модель академического профессионализма, где всесторонне пополняемая программа эстетического воспитания сопровождается требованием неуклонного повышения квалификационного мастерства. Модель профессионализма, освященная академическими стенами и регулируемая кастовой прослойкой знатоков, господствует в европейской культуре до «Салонов» Бодлера (с них Хабермас и предлагает отсчитывать периодизацию модернизма). На смену фабрикуемой в Академиях доктрине обязательной профессионализации приходит миф о высоком дилетантизме. Он предполагает приоритет стихийного, подсознательного жеста художника и берется на вооружение многими мессианско-утопическими экспериментами модерна, будучи декларирован и импрессионистами, «состязающимися» с Салоном, и сюрреалистами, «соперничающими» с тоталитарным классицизмом.

Миф о высоком дилетантизме производил подрыв устойчивых представлений об абсолютной ценности академической художественной подготовки. В результате профессиональным признавалось произведение, максимально порывавшее с непререкаемыми дотоле принципами технического мастерства. Модернистские «законодатели вкуса», будь то салоны, галеристы или коллекционеры быстро почуяли, что идейно и коммерчески выигрышными будут намеренно «неотделанные» работы, восстающие на предшествующую догматику профессионализма. И вскоре именно интуитивное обыгрывание подсознательных фантазмов художника сделалось «визитной карточкой» новой профессиональной этики. По замечанию Джорджо Агамбена, модернистская система культурного производства закрепила за фетишизируемым объектом искусства уже не товарно-рыночную, а символическую цену, не обеспеченную вложенными в него профессиональным опытом и задатками. Такой схематичный исторический очерк позволит далее подвергнуть пересмотру, насколько профессиональная этика современного искусства расходится и с барочно-классицистическим мифом об академическом профессионализме, и с модернистским мифом о высоком дилетантизме, – одновременно заимствуя их неотъемлемые отличия и суеверия.

В европейской истории искусств символико-аллегорическая фигура художника-профессионала (соединяющего пафос исключительности с тягой к универсализму видения) свидетельствует о его предназначении к миметической передаче либо незримых платоновских эйдосов, либо фрейдовской сферы подсознательных влечений, либо бергсоновской «чистой длительности», производительного и ветвящегося временного потока. Профессиональная сноровка делается «эмблемой» медиальной функции художника, его рассудочно-мистической власти в предметных объектах передавать истинные и провиденциальные (а иногда спрятанные и запретные) первосущности вещей. Посредством профессионального опыта художнику удается достичь гармоничной медиации между материальным и невидимым.

Но уже анти-платоническая традиция в искусстве XX века, начатая патафизикой Альфреда Жарри, его «Королем Уби» и «Кесарем-Антихристом», и подхваченная «наукой о воображаемых решениях» Колледжа Патафизики, живописью Рене Магритта и рисунками Макса Эрнста и Анри Мишо, а затем и алеаторными опытами битников, ставит под вопрос классические представления о медиумическом предназначении профессиональной выучки. Неведомое и сокровенное теперь уже не прочитывается облекаемым в материальную оболочку трансцендентным основанием (или проявлением табуированного желания). Топография неведомого теперь заложена в самой ткани повседневности и потому расплывается, расслаивается при любой попытке оптически фиксированного отображения.

Очевидно, будет непростительной натяжкой упрекнуть в «непрофессионализме» реди-мейд Дюшана, object trouves Бретона, монументальные ассамбляжи Бойса и «Флуксуса», комиксовые и манекенные изделия поп-арта. Здесь переходит в наступление профессиональная мифология совершенно иного толка и прагматического воздействия. Атрибуция профессиональной состоятельности производится уже не по старым меркам, а следуя поворотным, складывающимся на руинах модернистского проекта, установкам немиметического искусства. В 50-60-ые годы формируется новая ролевая маска профессионала – брутального и отчаянного апологета активного социального вмешательства. Художник посредством разрушительных, аффектированных жестов вторгается в неуловимое и эфемерное «средоточие» социальной повседневности. Диагностически точное попадание художника в болезненные «разломы» современности (где, по словам Вальтера Беньямина, совмещены важнейшие моменты истории) мотивировано его стремлением к деятельного соучастию и вовлеченности в неблагополучные социальные зоны.

Медиальная «природа» профессионализма теперь предполагает не восхождение (путем беспрестанной тренировки ремесленной ловкости) по платонической лестнице Прекрасного от земного к сакральному, не погружение в гротескную фантасмагорию подавленных страхов и влечений, а построение горизонтальных взаимосвязей между буйным, истерически взвинченным телом художника и столь же неуравновешенным, экстатичным социумом. Красноречивыми примерами такой новой модели «профессионализма», когда социальный habitus или телесность художника подвергается ритуальному осквернению, иногда оказываясь взаправду изувеченным или уничтоженным, предстают саморазрушительные перформансы венских акционистов (Гюнтер Брюс, Рудольф Шварцкоглер, Герман Нитч и Отто Мюль). Здесь искусство преображается в изуверскую, телесно-пластическую технику проживания. Наиболее последовательным в учиняемой над собственным телом вивисекции оказался погибший в 1969 году Рудольф Шварцкоглер. Обширная фотодокументация, где он методично обезображивает и калечит свою внешность – будь то голова с отрезанным ухом, обмотанным в окровавленную марлю, или бритва, притороченная бинтами к пенису, – словно вопиет о не отторгаемом опыте превращения тела художника в гипертрофированную «социальную» рану (а также в арену революционного протеста).

Другой иллюстративный пример – сознательно наносящие урон либо социальному ландшафту, либо репутации, благосостоянию или здоровью художника перформансы Криса Бердена, вроде « TV Hijack » (художник, приглашенный дать интервью на телевиденье, приставляет нож к горлу телеведущей, после чего уничтожает с помощью ацетона отснятую пленку). Мгновенный выброс агрессивности, апофеоз стихийного насилия, является единственной стратегией сопротивления повсеместному засилью фантомов масс-медиа и порожденных ими виртуальных иллюзий всеобщего комфорта и преуспевания. Любопытно: именно интенсивность и величина нанесенного ущерба, степень автодеструктивного вторжения в зоны социального обмана и неблагополучия, определяют профессиональный «рейтинг» художника. Инструментарием его делается предельно подвижное, конвульсивное тело, призванное стать экраном взбудораженного коллективного бессознательного, орудием шоковой терапии и яростной идеологической критики.

Властные и художественные институции после 1968 года, по замечанию Мишеля Фуко узурпировавшие у революционного студенчества левую идею социального переустройства, попытались приравнять бунтарей и акционистов 60-х к фешенебельной профессиональной элите. Руководствуясь либерально-гуманистической риторикой и одновременно, что показано в социологическом анализе Люка Болтянски, неизбежно делаясь ретроградными и консервативными, европейские институции после «бури и натиска» 60-х стремились придать термину «профессионализм» расплывчатый смысл и окказиональные социальные звучания. Кроме того, профессионализм, будучи категорией универсалистской (притом задающей антропоцентрическое измерение искусства) масштабно сбрасывается со счетов под натиском культурной логики постмодернизма, провозгласившей кризис метаповествований и распад субъективности.

Звание «профессионала» делается достаточно условной и нередко самовольно присвоенной этикеткой, навешиваемой на того или иного художника в угоду его социально-рыночному успеху и свободно конвертируемой только внутри целевой группы. Но уже за пределами узкой аудитории ценителей такой ярлык зачастую перестает считаться чем-либо однозначным. Профессиональный жест оказывается уделом изолированной и подчас пограничной социальной группы. Причем отсутствие сочувственного резонанса извне вовсе не означает фиаско профессионального самоопределения художника, даже наоборот, кропотливо работает на его авторскую мифологию.

По причине чрезмерного смыслового мерцания, понятие «профессионализм» уступает место доктрине «технологичности» искусства, немало почерпнувшей из мессианской эсхатологии Беньямина и метафорической медиа-философии Бодрийяра. Последовательные автоматизация, кибернетизация, компьютеризация искусства приводят к понятийной метаморфозе: нишу творческого субъекта присваивает технологически безупречная и неизменно допускающая аварийные сбои «умная машина». Еще в середине 40-х Мартин Хайдеггер выступил с программными работами, переводя на онтологический уровень апогей техницизма в позднеавангардном европейском сознании. В толковании Хайдеггера техника приоткрывает Истину, позволяет различить образуемые ею разрывы внутри фундаментального проекта Бытия. Иными словами, «техника» (возведенная к планетарным масштабам) перенимает у профессионального художника эстафету по обнаружению и дезавуированию невидимого.

Технократическая утопия постмодерна, стирающая грань между органическим и механическим, с одной стороны, преобразует тело художника в кибернетического мутанта, в биотехнический протез или чудовищный интерфейс (достаточно вспомнить Орлан, Стеларка или Майкла Джексона). С другой стороны, средства технического воспроизведения делаются полноправными заместителями художника, они манипулируют образами реальности, при этом представая усовершенствованной копией человека (что тематизировано в работе Эдуардо Каца, где компьютер перепрограммирует структуру генного кода в зависимости от чтения того или иного эпизода из Книги Бытия, или поющим 386 DX Алексея Шульгина). Опознав себя в должности обслуживающего персонала, программиста и оператора, художник «позднего капитализма» вряд ли отважится обоснованно претендовать на «лавры» хранителя профессионализма в его чистоте и незапятнанности.

Трудно сказать, насколько велики у профессионализма шансы вновь утвердиться ходовым аксиологическим понятием после исчерпанности и краха постмодернистской эстетики. Думается, шансы не столь уж блестящие, ведь смысловое поле этого термина настолько похоже на перегруженный палимпсест (где одна трактовка подминает другую), что подчас он выглядит анахроническим раритетом истории культуры. Но, учитывая, что среди товарных знаков современной культурной моды сейчас заметно преобладают прагматичный консерватизм, поиск твердых оснований и следование «политике Истины», нельзя игнорировать и долгосрочную перспективу очередного триумфа «профессионализма» (снова в ранге незыблемого оценочного критерия).

Пока же достаточно приглядеться, например, к циклопическим паукам Луиз Буржуа или ее ностальгически нежной «Клетке XVIII », представленной на Документа XI , к силиконовым, уродливо претенциозным манекенам Майка Келли и Пола МакКарти, к транслирующим психосоматику кошмара статуэткам братьев Чапмэн или к пародийно-помпезной живописи Виноградова и Дубосарского (например, коллективный портрет русских литературных классиков a nude ), чтобы подметить одну особенность. Визуальное искусство сейчас склонно разоблачать в «профессионализме» отыгранную, анахроничную метафору, подаваемую то с бурлеском, то с грустью, то с язвительным сарказмом, то с элегическим добродушием. В современном интеллектуальном арго «профессионализм» фигурирует как символически развенчанный (и оттого, согласно Славою Жижеку, цепко закравшийся в Реальное) идеологический знак традиционной истории культуры.

В этом эссе предложена попытка обрисовать интеллектуальные приключения термина «профессионализм» в ракурсе истории идей. Следуя теоретическим выкладкам и построениям «школы Варбурга», под эгидой коей работали Панофски, Френсис Йейтс и Ганс Ульрих Гомбрих, исторические траектории «профессионализма» следуют сообразовывать не только с понятийным лексиконом искусствознания, но и с этическими, социальными и антропологическими регистрами. Безусловно, предложенная модель становления этого термина не является исчерпывающей или единственной. Но реконструкция исторических перипетий этого термина позволит более осторожно и аргументировано прилагать ярлык «профессионализм» к тому или иному объекту искусства, и при этом тщательно сверять аргументацию с историософскими предпосылками.