Консерватизм и искусство эмоциональной вовлеченности

Консерватизм – дитя «смены вех»

Господство консервативных и фундаменталистских симпатий в современной культуре, еще недавно едва заметное, похоже, сейчас приобретает универсальный характер. Что настораживает, наиболее активными в насаждении консервативных трендов оказываются не исламский фундаментализм, не заинтересованное во внешних рынках сбыта искусство постколониальных регионов Третьего мира, а хваленные «рупоры» либерализма, демократии и гуманистических ценностей. Например, «голливудский» кинематограф (вспомним «Игры разума» Рона Ховарда, «Адаптацию» Спайка Джонза или «Часы» Стивена Дэлдри); большая романная форма, ориентированная на мировую премиальную систему (допустим, роман Майкла Каннингема «Часы», ставший литературной основой одноименного фильма и удостоенный Пулитцеровской премии); или актуальное искусство, изобретающее собственный «институт звезд», критерии коммерческого успеха и способы приспособления к запросам транснационального рынка.

Вопрос о происхождении и зонах действия современного консерватизма – благодатная почва, позволяющая в одночасье применять методы политической философии, социальной психологии и антропологии. Но вряд ли на данный момент допустимо внятное, экспертное суждение о (нео)консерватизме, если под ним подразумевать четко проговоренный политологический термин. Неоконсерватизм сейчас предстает будто специально неструктурированной, но уверенно заявляющей о себе на политической арене общественной ситуацией, пристальная критика коей занятие столь же трудоемкое, сколь и необходимое.

Стимулом для складывания подобной ситуации послужило отчетливое осознание кризиса постмодернистской мысли с ее апофеозом релятивной этики и субъективного знания (а также связанного с ней движения Новых левых, частично превратившегося в высокооплачиваемый университетский истеблишмент). Безусловно, консерватизм здесь только паллиатив, вряд ли позволяющий реализовать программу новой конвенциональной этики и дать представления об объективной «истине», но паллиатив социально востребованный и, видимо, политически неотвратимый. Современное искусство, подустав от постмодернистской карнавальности, ироничности и цитатности, (квази)интеллектуализма и превращения всего и вся в медиальное шоу, решило руководствоваться требованиями новой искренности и серьезности, возвратить эстетические критерии вкуса и устойчивые категории технического мастерства. Деконструктивистская критика увидела в произведении (или навязала ему) игру дифференций и работу чистой негативности; современная интерпретация стремится различить в нем универсальное звучание и высокие, позитивные смыслы. Неоконсерватизм – дитя очередной смены парадигм.

Модель постмодерна, предполагавшая разоблачение модернистских тезисов об автономности и самостоятельной ценности произведения, уступила место новому, «бархатному» модернизму. Его конструктивные факторы подмечены в незамедлительно вызвавшей оживленную журнальную и сетевую дискуссию, выпущенной в 2002 году книге Мэджори Перлофф «Модернизм 21 века». В одной из ключевых глав ассамбляжи Дюшана ею расшифровываются подобно генетическим предшественникам тех объектов современного искусства, где уверенно восстанавливается аура подлинных и самодостаточных творений.

Но в отличие от экспериментирующего модернизма начала XX века с его проективным и преобразовательным пафосом, современная, консервативная его версия (если взять на вооружение эту аналогию) занята поиском новых твердых оснований художественного жеста, гарантирующих ему эстетическое новаторство и социальный резонанс. Что это за твердые основания? Неосентиментальная риторика. Возвращение прямого авторского высказывания. Исповедальный тон и актуализация художественной биографии. Отказ от игровых имиджевых стратегий. Требование деятельной социальной вовлеченности.

Современный консерватизм – органичный продукт постмодерной эпохи. На уровне идеологии это «правая» девиация левой мысли (казус Проханова с его «Гоподином Гексогеном» наилучший пример). Если приглядеться, он представляет собой ассортимент разрозненных стратегий, нацеленных то на агрессивный реванш тоталитарного прошлого, то на реставрацию имперского величия. Иными словами, никакого однополюсного консерватизма сейчас нет и в помине, существует многомерный репертуар «консерватизмов». Причем одни смотрятся чистейшей воды симулякрами. Другие фигурируют подобно опасным и тревожным приметам происходящей ныне «смены вех», перехода от изрядно сдавшей позиции представительской демократии к замаскированному (а в случае военных конфликтов в Косово и Ираке вполне неприкрытому) неолиберальному «тоталитаризму» в размере мирового порядка.

Консерватизм на медиальном рынке

Организаторы крупных художественных событий, художники и кураторы, так или иначе вынуждены прислушиваться к мировой моде на консервативную дидактику, после десятилетий маскарадного вышучивания вечных символов ставшую остро актуальной и престижной. От современного произведения вряд ли ждут демиургических претензий на радикальное переустройство космоса. Не обязывают его и пародийно обыгрывать атрибутику масс-медиа. Ожидаемое от него сверхусилие заключается в создании трезвого, взвешенного суждения о современном человеке, его травматическом опыте, вызванном внешним комфортом и внутренней нестабильностью.

Главный инновационный компонент сегодняшних консервативных веяний сводится к тому, что уже не только медиальная индустрия (как в поп-арте и симуляционизме), не только идеологические и рыночные контексты функционирования искусства (как в концептуализме) попадают в поле внимания художника, а «обычный» человек. Будь он безработный бомж. Или разрекламированный политик. Или пытающаяся взбунтоваться марионетка: ее не устраивает постиндустриальное общество потребления с пресыщенной культурой тотального сервиса, и она задается целью отыскать для себя «политику истины», универсальную платформу собственного существования.

Конструктивное высказывание о современном человеке может быть выстроено в регистре от восторженного оптимизма (чем грешили 90-ые с их пристрастием к эксцентричным шоу и приравниванию искусства к расчетливому менеджменту) до четко артикулированного политического выбора, зачастую заложенного в эстетическую программу художника 2000-х. Стоит приглядеться к значимым международным выставкам этого периода, чтобы убедиться, насколько фактор непосредственной человеческой коммуникации исполняет сейчас главенствующую партию. Так, директор 50 Венецианского биеннале Франческо Бонами провозгласил концепцию «Мечты и конфликты: Диктатура зрителя», тем самым, моделируя процесс восприятия выставки подобно равноправному диалогу двух одинаково компетентных участников. Маттиас Флюге и Фридрих Мешеде, кураторы берлинской выставки « Warum !» (весна-лето, 2003), прибегая к схоластической теологии Ансельма Кентерберийского и его антропологическим построениям, задумали выстроить перспективу, в которой изменялись представления об уникальности, биологической и метафизической целесообразности человека от Бойса и Беккета до Брюса Наумана и Бориса Михайлова.

Нынешние консервативные устремления современное искусство прочитывает двояко. В позитивном ключе, подобно продуктивной эстетической реакции против постмодернистского упразднения субъекта и декларативного разрушения инстанции авторства. И в негативном плане, как ужесточающаяся политическая реакция, чреватая репрессивным диктатом либо нового художественного канона, либо, что хуже, заручившейся административной властью новой художественной элиты.

Надо отметить, консерватизм в своей отрицательной (или демонической) ипостаси куда понятней и более предсказуем. Левая либеральная интеллигенция связывает с приходом консервативных настроений нежелательные последствия и напасти: националистический угар, разгул почвеннических страстей, откат к патриархальному домострою, панегирическую приверженность тоталитарному наследию. Но помимо бесспорно стагнационных моментов, неоконсерватизм сулит и кое-какие перспективные новации. К примеру, он придает художественному жесту статус легитимного высказывания, отнятый у него постмодерным демаршем против иерархий и норм. Современный рынок интеллектуальных и художественных ценностей, что проницательно выявил Борис Гройс в своих немецких публикациях, абсолютно не заинтересован в свободном обороте идей, текстов или объектов, претендующих передавать или воспроизводить объективное знание. Медиальный рынок редуцирует все высказывания к включенным в стремительный информационный поток симулятивным знакам. Само попадание в империю медиа преобразует их в носителей частного, субъективного мнения, оторванных от истинных референтов и циркулирующих в пространстве виртуальных образов. В свою очередь, консерватизм делает самоокупаемыми на медиальном рынке те художественные жесты, где предприняты всесторонние усилия предложить максимально приближенную к «истине» репрезентацию вещи или события.

Спрос на историческую адекватность и правдоподобие становится особенно ощутим после 9/11. Следуя интуициям Бодрийяра из его написанного по «горячим следам» нью-йоркской трагедии эссе «Дух терроризма», реальная угроза исламского фундаментализма усиливается символической угрозой глобального капитализма самому себе изнутри. Угрозой, способной моментально подорвать отлаженные режимы передачи и накопления виртуального капитала. Медиальный рынок также столкнулся с опасностью мгновенной ликвидации в результате террористического акта или непредвиденного компьютерного сбоя. Постмодерная фальсификация истории, уподобление ее вымышленному, беллетризованному тексту, перегруженному политическими метафорами или залинкованными гиперссылками, после 9/11 сменяется сухим, предельно вменяемым документированием событий. Чему пример – видео-инсталляция Тони Ауэрслера «9/11», с жестким, неумолимым спокойствием транслирующая череду эпизодов, характеризующих панику, растерянность и коллективную аккумуляцию воли в Нью-Йорке сразу же после паденья башен-«близнецов» ВТЦ. После катастрофы, подорвавшей дотоле существовавший баланс (или внесшей в него значительные коррективы) либеральных и консервативных ценностей.

Визуальная пропаганда красоты и гармонии

Другой позитивный аспект, привносимый культом нового консерватизма, проявляется в установке на эмоциональную вовлеченность. Готовность к деятельному соучастию, к вменяемой отзывчивости (пусть даже на уровне манифеста, а не реального действия) отличает искусство 2000-х от эпохи поп-арта с его апелляцией к эстетике комикса и рекламы, от концептуализма с его холодным препарированием культурных контекстов и мифологий, и от брутального акционизма 90-х, сделавшего своим «брэндом» скорость агрессивного реагирования на социальную неразбериху. Искусство постмодерна то с гротеском, то с патетикой рефлексировало над изначальной субверсией, заложенной в отношениях человека с Властью, Культурой, Идеологией, то есть, с Большим Другим, обладающим непререкаемым отцовским могуществом. В этих отношениях обнаруживался то непреодолимый психотический раскол, приводящий к деформации телесного облика художника или ландшафтной среды (перформансы «венских акционистов», Криса Бердена или инсталляции Ричарда Серра), то глянцевая стерильность модного дизайна (сиквельные «портреты» Монро и Элвиса у Энди Уорхола, фотографии Хельмута Ньютона). Пронизанное консервативными импульсами, подчас неосознанными, искусство 2000-х решает сверхзадачу гармонизировать социальные или природные контакты человека, придать им фундаментальность и снабдить однозначными этическими установками.

В эпоху неоконсерватизма не составляет особой загадки вполне логичная премиальная политика 50 Венецианской Биеннале. Приз за лучший национальный павильон получил Люксембург: в павильоне экспонировалась показательная аудио-видеоинсталляция Су-Мей Це, где сама художница в Альпах, на фоне умиротворяющих швейцарских пейзажей, будто скопированных с туристического буклета, играет на виолончели, вступая в перекличку с отзывчивым эхом. Золотого Льва удостоилась инсталляция швейцарцев Дэвида Вайса и Питера Фишли, спроецировавших на стену предельно лапидарные, имитирующие бег волны текстовые композиции. Отсюда явно вычитывается политика предпочтения и конъюнктура современного зрителя и куратора: конкурсный отбор проходят те художественные объекты, где предложена ненавязчивая, но настойчивая пропаганда гармонии, повышенного комфорта и красоты. Теперь, помимо терапевтической функции, позволяющей справиться с кризисом идентичности и синдромами потерянности, искусство будто намеревается оказывать успокаивающее воздействие, примиряя человека с неуклонно отчуждаемой от него «реальностью» капиталистического мира.

Взвинченная мода на консервативные воззрения подчас не позволяет отличить зерна от плевел, то есть, консерватизм просвещенный , результат продуманного отказа от вседозволенности постмодерна, от консерватизма обскурантистского . Просвещенный консерватизм хорошо осведомлен, что красота и гармония сейчас уже не материальные воплощения идеи Прекрасного (за которое их принимала классическая эстетика), а логические последствия самой постмодернистской субверсии. Иными словами, современный культ красоты преподносит ее подобно мнимому и тонкому защитному слою, скрывающему травматическое ядро реального опыта (или радикальное отсутствие фундаментальных оснований). Чем настойчивее современный художник пытается сделать красивую и совершенную вещь, тем отчетливей он убеждается в недостаче твердых, позитивных ценностей. Просвещенный консерватизм сегодня оборачивается наиболее вменяемым видом культурной критики, – в отличие от обскурантистского, занятого истеричным и одиозным отстаиванием правых идеалов. Противостояние этих двух политически ангажированных типов консерватизма в сфере визуальных искусств усугубляется наличием третьего, консерватизма традиции , насаждаемого художественными институциями, школами и академиями. Но поскольку речь здесь ведется об инновационных формах консерватизма, разговор об его наиболее традиционной разновидности придется оставить для другого случая.

Оптимизация и утопия

Что еще позитивного приносит консерватизм в современное культурное сознание, это обретение четких геополитических идентичностей, пусть неприятных или болезненных, но все же стационарных, а не смазанных, как это практиковалось в предшествующие декады. Собственно говоря, неоконсерватизм предстает первой осмысленной, доведенной до формального блеска, идеологической манифестацией глобального капитализма. Постмодерн с его инфантильной и нарциссической тягой к игре этнокультурными идентичностями, их бурлескному смешению или шизофреническому умножению, оставался все-таки культурой отличий, сопротивлявшейся единообразию и тотальности. Славой Жижек показывает, каким образом глобальный капитализм вносит свою лепту в постколониальную раскладку сил, объявляя все экономическое пространство, географическое и цифровое, собственной колонией. Теперь нет колонизаторов, нет метрополии, есть только колонизированные этнические группы, национальные общности, отдельные индивиды. Коллизия (и драма) повсеместной колонизации отслеживается и в кураторском проекте Катрин Давид «Арабская репрезентация» на Венецианской биеннале, и, особенно, в рамках выставочной части Документа 11, целиком посвященной метаморфозам, происходящим сегодня с феноменами отчизны, диаспоры и миграции. Левому нью-йоркскому интеллектуалу Окви Энвайзеру, куратору выставки, удалось выстроить контрапункт протестных или ностальгических голосов, принадлежащих выходцам из различных неблагополучных и раздираемых войнами стран Третьего мира, нашедших убежище в сверхзащищенном западном мире, также обернувшемся строго контролируемой колонией глобального капитализма. Неоконсерватизм позволяет современному художнику обнаружить теперь уже массовую идентичность заложника (и жертвы) такой экономической колонизации.

Экспансия консерватизма выявляет и другой, параллельный процесс, – утрату доверия к модернизации (с ее требованиями беспрестанного обновления путем резких, диалектических скачков) и переход к оптимизации. Под периодом оптимизации здесь понимается такая длительная, инертная стадия, когда ценности демократического строительства и утопического преображения замещаются медленным, постепенным повышением стандартов качества, увеличением жизненной комфортности и гарантированным социальным обеспечением. Персонажи романов Мишеля Уэльбека «Элементарные частицы» и «Платформа», обитая в обществе умеренного социализма, где оптимизация управляет и решениями государственных чиновников, и эмоциональными влечениями, прилагают все старания, дабы избежать ее обезличивающего прессинга, обращаясь то к услугам платного интим-сервиса, то к экзотическому секс-туризму, но и там они сталкиваются с внедрением оптимизации в еще более циничном обличии.

По мнению Уэльбека, свойственная западному социуму погоня за оптимальными соотношениями работы и досуга, цены и качества, красоты и уродства, продиктованы индивидуализмом и эгоизмом, двумя опознавательными знаками (и бичами) современного человека. Он консервативен потому, что сверхкомфортная среда обитания заставляет его предпринимать титанические усилия по обороне уже достигнутых социальных и карьерных позиций. Он консервативен еще и потому, что внутренне не готов к подвигу и героической самоотверженности во имя другого. Брюно, один из героев «Элементарных частиц», медлит взять на попечение разбитую параличом любимую женщину, своей нерешительностью невольно подталкивая ее к самоубийству. Ведь сексуальные отношения в неоконсервативном обществе также построены по принципу оптимизации, а любой отрекающийся от эгоцентризма жест любви, заботы и самопожертвования ей противоречит.

Кажется, никто уже не желает пребывать в парадоксально предшествующем будущем (как Жан-Франсуа Лиотар окрестил ситуацию постмодерна), никто уже не взыскует утопического рая, все стараются застолбить обустроенную нишу в сравнительно благополучном настоящем. Вряд ли актуальному искусству, склонному к волевому «преодолению себя» и ориентированному на эстетический прорыв, легко будет смириться с таким положением дел, когда оптимизация накладывает вето на сколько-нибудь серьезное реформирование сложившегося социального поля. Оттого снова актуализируется значение утопии, демиургической роли и мистического предназначения художника, что продемонстрировано Анатолием Осмоловским в проекте Ханса Ульриха Ольбриста «Станция Утопия»: расхаживая по выставочному пространству в засаленном халате и тапочках, он как бы снова обживал и одомашнивал ауру утопического. Справедливости ради стоит отметить, что неоконсерватизм, неразрывно спаянный с процессами оптимизации, протягивает «руку помощи» в деле ее преодоления, воскрешая вместе с прагматическими ценностями и поэтику героического поступка.

Как победить матрицу консерватизма?

Неоконсерватизм внутренне парадоксален: в нем есть импульсы к обновлению и мощнейшая инерция, потенциал интенсивного этического поиска и откат к ретроградным моральным кодексам. Он аккумулирует в себе противоречия столь же энергично, сколь и мотивировавший его капиталистический способ производства, по наблюдению Жижека, предложенному в книге «Щекотливый субъект», содержащий в себе противопоставление реального экономического обмена и фантазматического сценария (предельный и роковой фантазм капитализма, по мнению Жижека, это коммунизм). Консерватизм, таким образом, основан на внутреннем конфликте между рыночной экономикой потребления и символической экономией траты и жертвоприношения. В современном культурном производстве консерватизм видится уже явлением не столь политическим, сколь пост-политическим, если обратиться к терминологическому изобретению Жака Раньсера, стороника альтюссеровской критики идеологии. Под пост-политикой Рансьер подразумевает государственный строй, управляемый не персонифицированной властью тирана, президента или монарха, а подчас невидимыми компаниями имиджмейкеров и пиар-технологов, под видом политического действия предлагающих набор закулисных интриг и махинаций. Что в абсурдном и неопрятном варианте проявилось в России 90-х годов, когда советская партийная геронтократия стала перерождаться в криминальную олигархию.

Хитрость и коварство пост-политических форм управления в том, что властные элиты не подавляют протестные движения снизу, не применяют против них карательные меры или санкции, а, наоборот, приветствуют их, провозглашая собственной прогрессивной инициативой. Отчего самое бесстрашное сопротивление впустую растрачивает бунтарский дух и выдается за умело и заблаговременно подготовленный властью пакет реформ. Социальная сторона консерватизма допускает – и всячески подначивает – масштабные проявления несогласия, протеста, левой критики, но казуистично использует их в своих целях, не для свержения, а, наоборот, для поддержания и укрепления существующих институтов власти.

В сиквеле «Матрица: Перезагрузка» Ларри и Энди Вачовски нью-эйджевский двойник избранного и мессии, Нео, занятый разысканием компьютерной программы «Мастер ключей», сталкивается с Архитектором Матрицы, поведавшим ему, что восстание против матрицы является ее заранее предрешенным и запрограммированным элементом. Нео обременен альтернативой, подозрительно похожей на ту, что предложена современному художнику: то ли продолжить борьбу с матрицей и тем автоматически встать ей на службу, то ли заключить с ней притворный консенсус, дабы обнаружить дефекты внутри самой системы. Преодоление неоконсерватизма также следует искать не в риторических нападках на него с критикой и упреками, что будет ему только на руку. Консерватизм выкажет себя весьма уязвимым, стоит только отыскать внутри него те логические нестыковки, что способны превратить его во всего лишь одну из постмодернистских иллюзий.

Нынешний консерватизм иногда тяготеет к полюсу крайне правой, тоталитарной идеологии. Тогда он принимает форму того, что Филипп Лаку-Лабарт и Жан-Люк Нанси назвали «нацистским мифом», иначе говоря, производством политики подобно произведению искусства. Иногда он склоняется в сторону лево либеральной, демократической риторики. Тогда обнаруживается его близость к «революционному мифу», обрекающего произведение искусства служить проводником радикальных политических лозунгов, наглядным агитационным стендом. Специфика неоконсерватизма в его невероятной мобильности: амплитуда консервативных воззрений настолько велика и разбросана, что императивы кардинальной переделки реальности и охранительные тенденции неотличимы (и порой дублируют) друг друга.

Имеет смысл осторожно говорить о «бархатной» революции, произведенной консерватизмом в современном визуальном языке. Вместо гипертрофированной ломки визуальных образов, встречаемой, к примеру, у Брюса Наумана, братьев Чапмэн, Кики Смит, Пола МакКарти и многих других, он вводит в художественную моду моменты сосредоточенной гармонизации и эмоциональной вовлеченности, заметные в уже упомянутых инсталляциях, премированных на Венецианском биеннале. Но в первую очередь, неоконсерватизм все же не эстетическая категория, а политизированный фантом, и последствия его нередко бывают весьма тревожными и зловещими. Только распознав его условную, иногда игровую природу, современное искусство сумеет застраховать себя от его нежелательных эффектов, будь то диктатура буржуазного «хорошего вкуса» или прямая угроза фашизоидного давления. Собственно, неоконсерватизм – тот идеологический узел, где современное искусство, левая идея и правая мысль нашли взрывчатые, но конструктивные точки пересечения.

2003, опубликовано в: Художественный журнал, № 53