ФАВОРИТЫ ОТЧАЯНИЯ
(“Отчаяние” Владимира Набокова: преодоление модернизма)
Федор Годунов-Чердынцев, персонаж набоковского “Дара” и, по всей видимости, его со-обладатель , на берегу пруда, в похабно-спортивной наготе, в неметчине, пикируется афоризмами и парадоксами со своими подобиями, эманациями и двойниками. Один из них - выдуманный поэт Кончеев в черном костюме и крахмальном воротничке типа “собачья радость” (читатель еще не ведает, что Федор принял за Кончеева молодого немецкого филистера - обман зрения! пародийная абберация , которыми пестрят страницы “Дара”). Почти мимоходом, под глянцем трюизмов, Годунов-Чердынцев замечает
...что у природы двоилось в глазах, когда она создавала нас ( о, эта проклятая парность, от которой некуда деваться; лошадь-корова, кошка-собака,крыса-мышь , блоха-клоп), что симметричность в строении живых тел есть следствие мирового вращения (достаточно долго пущенный волчок начнет, быть может, жить, расти, размножаться), а что в порыве к асимметрии, неравенству, слышится мне вопль по настоящей свободе, желание вырваться из кольца...(1)
Едва ль нужны более веские доказательства отвращения, испытываемого Набоковым к институту тождеств и двойничеств , навязанному миметической традицией. Позднее эта ненависть, окрещенная “трансгрессией”, станет лейтмотивом философской критики, сначала французской, а затем американской.
В 60-ые годы модернистский дискурс об истинности и аутентичности сменился постмодернистским дискурсом о различии. Текст (мир), понимаемый как идентификация и симметрия между “Я” и Другим, уступил место тексту, манифестируемому как различие между “Я” и бесконечно И ным, тексту, подчиненному асимметрии, афазии и амнезии. В середине шестидесятых Мишель Фуко провозгласил смерть субъекта в европейской метафизике, а немного позже Жан-Франсуа Лиотар перелавил субъективность в бесконечность желания, а Ж иль Делез и Феликс Гваттари в “Капитализме и шизофрении” превратили субъекта в текстуальную машину желания, репрезентацию остаточного хаоса. C убъект у Набокова, подобно субъекту у Жака Деррида , мыслит себя только в различии между конечным “Я” и бесконечной текстуальностью, то есть машиной письма, работающей на подпитку и подкормку самой себя. Задолго до опубликования и написания работ Фуко и Лиотара , в набоковских текстах тридцатых годов бесшумно и не слишком трагедийно разыгралась смерть субъекта и произошла подмена субъективности бесконечностью текстуальных практик. Я проиллюстрирую эту метаморфозу на примере децентрации авторской позиции и смешении функций автора и героев в романе Сирина “Отчаяние”.
Различные виды альянсов и мезальянсов автора и персонажей уже классифицированы многими интерпретационными стратегиями, поэтому я ограничусь кратким обзором. В европейском романтизме автор, как правило, самоидентифицировался с центральным персонажем, наделяя его расхожими романтическими ярлыками: космическим пессимизмом, мировой скорбью, разочарованием в действительности, внутренней антиномичностью . В своей тяге к универсальному , возвышенному и идеальному Герой/ Автор противопоставлял себя остальным персонажам, их материальной или инфернальной практике. Герой/Автор предстает единственной живой регулятивной “органической” формой, противопоставленной мертвой автоматической природе персонажей, то есть рациональной рефлективной форме.
В реализме автор вненаходим и внепололжен миру своих персонажей и всегда дислоцируется извне произведения. Даже если в уста какого-либо персонажа вкладываются слова, близкие авторской позиции (Левин или Каратаев у Толстого), то все равно они остраняются из-за бесконечной дистанции между диктором-автором и его транслятором-героем. Более сложные случаи авторского участия в романтическом тексте рассмотрены Борисом Успенским в “Поэтике композиции” на примере “Войны и мира” и названы, чтобы избежать терминологической путаницы, “точками зрения текста” ( в имманентном анализе заведомо трансцендентный автор в расчет не принимается).
В модернизме автор самоидентифицируется с целостным и аутентичным “телом” своего текста через медиатора-рассказчика или нарратора (маленький Марсель у Пруста). Нарратор запускает время ( бергсонианскую “чистую длительность”) вспять и развертывает нарратив как модель заново творимого прошлого, причем не только индивидуального, но и прошлого героев. Так Марсель имеет приоритетные права на овладение памятью Франсуазы , Альбертины , Сен-Лу и сотворение их “никогда не имевшего место” прошлого, При этом Нарратор /Автор способен по очереди идентифицироваться с остальными персонажами, всегда оставаясь в семантическом центре повествования (занимая центрированную авторскую позицию).
В а( пост) модернистском тексте (Константин Вагинов , Набоков, Саша Соколов, etc ) разбалансировка сюжетного кода и иррелевантность структуры ( амиметизм ) возникает в результате одновременного присутствия/отсутствия нескольких авторов (постмодернистского автора я полагаю децентрированным и прозрачным) ( 2 ). Все они тянут лямку в свою сторону: один регулирует текст как систему тождеств и оппозиций, другие опутывает его сетью различий и иррегулярностей (цитат, центонов , недомолвок, избыточных элементов). Самоидентификация автора со своим текстом невозможна, поскольку господство дополнительного автора гарантирует и узаконивает прирост смысла ( supplement ) и разрушение конструкции.
В романе “Отчаяние” Герман, владелец небольшой шоколадной фабрики ,в о время командировки в Прагу встречает бродягу Феликса и обнаруживает свое сходство с ним. Движимый постромантической идеей “совершенного преступления”, убийства как искусства, а косвенно ради получения страховки, он решает инсценировать свое убийство, на самом деле застрелив двойника. Что он и проделывает на запущенном лесном участке, предварительно побрив Феликса и переодев его в свой костюм, то есть якобы превратив его в благовоспитанного и приличного Германа. Но никто, кроме Германа, не замечает их сходства, а поскольку Герман забывает на месте преступления принадлежавшую убитому трость с вырезанным на ней именем, то полиция легко распутывает не слишком затейливый криминально-миметический клубок.
Жизнестроитель Герман стремится превратить жизнь в совершенное миметическое произведение, построенное по принципу сходств и симметрий. Он пытается отождествиться с Другим, убивая его, - только уничтожение Д ругого как символической цензуры даст возможность раздробленному “Я” Германа снова сделаться единым и неделимым. Герман подгоняет мир под кодекс зеркальной симметрии, и убийство Феликса как шедевр миметизма в свою очередь отображено и удвоено повестью Германа об этом убийстве, тоже построенной по принципу сходств и двойничеств . На моно-грамматическом уровне роман Сирина “Отчаяние” представляет из себя повесть Германа о совершенном им миметическом трюке (убийстве) ,п оэтому Сергей Давыдов замечает:
В “Отчаянии” двуголосное диалогическое отношение авторского текста к тексту героя выявить трудно из-за отсутствия авторского слова. ( 3 )
Герман в собственной повести отображает и кодирует совершенное им убийство двойника, тем самым создавая зеркальную композицию:
Как фабула этой повести (само убийство), так и ее сюжет ( вторичная модель убийства, то есть сама повесть о нем) подчиняется руководящему принципу сходства. Центральной идее двойничества , на которой основана повесть, соответствует в сюжетном плане симметрическая композиция текста. ( 4 )
Герман пишет свою зеркально-симметричную повесть в десяти главах (одиннадцатую добавляет иной автор) ,к ак будто не замечая, что в своем вторичном, вербальном моделировании убийства он воплощает апофеоз модернизма. В послесловии к английскому изданию “ Despair ” Набоков заметил, что не удивится, если Германа причислят к экзистенциалистам. Действительно, экзистенциализм - философское фортиссимо европейского модернизма, а сам Герман - автор модернистского текста, демиург модернистского проекта.
Искусство модернизма - явление крайне сложное и многоплановое, поэтому я перечислю только самые общие индикаторы модернизма, скрупулезно скопированные Германом в его эксперименте. Модернистский текст - зона господства идентификации и отображение не внешней, а внутренней реальности; он создается по проекции авторского подсознания как его прототип или по словам Бориса Гройса ,
как спонтанная и бессознательная манифестация жизни самой по себе; новое появляется в мире как результат или как эффект неотрефлектированного , чисто подсознательно мотивированного действия, Источником такого действия могут считаться природа, или желание, или фрейдовское либидо, или силы самого языка, или давление самой формы. ( 5 )
Модернистский проект, будучи самым радикальным и новаторским инструментом преобразования внутренней реальности, подразумевает ее раздробленной, но не беспредельной, то есть замкнутой. Такая замкнутость или аутентичность модернистского сознания, распространяемая и на текст, продиктована уже наличием цензуры, Сверх-Я , ограничивающей бессознательное и не дающей ему трансформироваться бесконечно.
Джонатан Каллер в книге “ On Deconstruction ” подверг критике категорию истинности, обязательную для модернистской эстетики. В модернисткой утопии тождества автор и текст оказываются референтны , то есть они замкнуты в ауре истинности и идентифицируются друг с другом посредством символического Д ругого. При этом происходит самоидентификация автора с одним из центральных персонажей (Пруст - маленький Марсель, Джойс - Леопольд Блум /Стивен Дедал), а через него и с самим текстом, являющимся проекцией “трагических забав” авторского подсознания.
Борис Гройс предлагает считать модернистский проект утопическим, ведь это последняя великая попытка создать искусство, основанное на комплексе оригинальности, симметрии и мимесиса (правда, предметом изображения в модернизм становится не внешний мир, а авторское подсознание). В а-модернистских и а-топичных романах Набокова модернизм язвительно пародируется, жестоко высмеивается и достается в удел брутальным мерзавцам вроде Германа или Гумберта .
Модернист “самой высокой и чистой марки”, Герман выступает в амплуа садиста, замыслившего радикально перекроить мир по инструкции своего подсознания. Он ставит над миром свой садистический эксперимент, убивая свое символическое “Я” (Феликса) и тем самым лишая мир трансцендентности. Герман - чудовищное порождение авангарда, а авангард, по определению Игоря Смирнова
... садистичен в том смысле, что он не находит внутри себя ничего, что не было бы культурой, что не зависело бы от отправляющего свою волю человека. ( 6 )
Авангардный художник, расчетливый и патетический садист, “ставит себе задачей лишить окружающий его мир трансцендентности. ( 7 ).
Авангардист Герман центрирует мир в своей персоне и замыкает его на своих подсознательных комплексах, иллюзиях и фобиях:
Авангард - абсолютизация субъективного начала. Авангард нередко оценивал в качестве единственно позитивной реальности субъекта, оторванного от окружения. ( 8 )
Воображаемый мир Германа (повесть “Отчаяние”) аутентичен; он расчерчен по клеточкам его подсознания, подгоняющего все явления под одну жесткую мерку тождеств и идентификаций:
Я почему-то подумал, что Феликс прийти не может, что я сам выдумал его, что создан он моей фантазией, жадной до отражений. ( 9 )
Модернистский космик и клоун, Герман - предтеча Гумберта , и к нему вполне можно отнести едкие слова, сказанные Долининым о “ненадежном рассказчике”( unreliable narrator ) “Лолиты”. “Оно (воображение Г.Г.) ориентировано на стереотипы идентификации, на поиск грубых аналогов, нетождественость целого...” ( 10 )
Герман самоидентифицирует себя с Феликсом, а через него и с остальными марионетками выдуманного им кукольного театра отражений. Он все время балансирует как бы на пороге “двойного бытия”, представляя себя и Германом, и Феликсом. Только убив двойника, Герман обретает иллюзорное равновесие и мнимое спокойствие отчаяния. Трагедия, доводящая его до “Отчаяния” в том, что он смотрит на мир сквозь розовые очки сходства ( они в конце концов окрашиваются кровью Феликса), видит только тождества и симметрию, а различий упорно не замечает. Он настаивает на своем сходстве с нищим бродягой, он принимает картину с двумя розами и трубкой за картину кисти Ардалиона с двумя большими персиками и стеклянной пепельницей.
Педантичный Герман брюзжит по поводу рванных чулков Лиды, чудом угодивших в его аккуратно сложенное белье; он помешан на симметричных орнаментах и это помешательство определяет фабульную композицию повести. Герман построил ее по тонкому математическому расчету и законам симметрии. Давыдов отмечает, что на оси , проходящей между пятой и шестой главой повести, как на поверхности зеркала, встречаются координаты симметрически распределенных мотивов. Вторая и девятая глава с зеркальной точностью укладывается по сторонам этой оси.. .К омпозиционно одиннадцатая глава принадлежит не повести, а роману.”( 11 )
Герман также подчиняет симметрии все узловые события, расположенные по оси времени. “Одержимость Германа симметрией в свою очередь продиктовала и хронологию фабульного времени, Все три встречи Германа со своим двойником распределены симметрично: 9 мая - 11 октября - 9 марта”.(12 ) Герман - модернистский автор, создающий совершенно аутентичный артефакт по принципу сходств и миметизма. Он вертится, как белка, в колесе выдуманных тождеств и созданный им “солипсический мир - это замкнутый солипсический космос Нарцисса”. Но Герман - субверсивный Нарцисс, нарцисс авангардистский, поскольку он нацелен не на культивацию а на уничтожению своего отражения, на радикальное преобразование своего имманентного “Я”.
Сколь же велико отчаяние Германа, когда все карты его бесподобной игры в двойничество смешивает второй, децентрированный автор, по антимиметическому принципу создающий текст как игру дифференций , различий. Кстати , модернистский жизнестроитель Герман дублирует романтического жизнестроителя Германа из “Пиковой Дамы”, тот также проигрывает в поединке с фатумом из-за трагического неразличения двух карт, обусловленного мистическим и суеверным страхом везде видеть двойников мертвой графини.
Децентрированный автор разрушает все карточные домики симметрии, построенные Германом, и добавляет к повести одиннадцатую главу, сулящую Герману отчаяние и безумие из-за провала его модернистского эксперимента. Все сходства, примерещившиеся Герману, упразднены децентрированным автором, причем точка зрения последнего на этот раз совпадает с точками зрения всех остальных персонажей романа, в том числе и полиции, - нет никакого сходства между Германом и Феликсом. В децентрированном мире романа невозможно какое-либо сходство между двумя людьми или предметами - романный топос определяется только игрой различий. Наиболее резко и четко эту апорию выдвигает Ардалион в споре с Германом: “Вы еще скажите, что все японцы между собой схожи. Вы забываете, синьор, что художник видит именно разницу. Сходство видит профан”. ( 13 )
Сергей Давыдов видит в этом диалоге антиномию миметического и антимиметического принципа в искусстве. И далее: ”Если писателя Германа можно назвать “ зеркалопоклонником ”, то художник Ардалион будет несомненно “ зеркалоборцем ”. ( 14 )
Зеркалопоклонничество и миметизм образуют монограмматический уровень, но на анаграмматическом уровне они невозможны: так симметрия двух анаграмматических шарад, загаданных Германом и Лидой разрушаются из-за фонетической оплошности Лиды, не различающей “О” и “А”. Кстати, в реплике Ардалиона именно Лида и есть профан , видящий только сходства в кинофильме - свою горничную Катю, а в одежде - все повторяющееся. Шарада Германа звучит так: “Отгадай, мое первое значит “жарко” по французски . На мое второе сажают турка, мое третье - место, куда мы рано или поздно попадем. А целое - то. что меня разоряет,” ( 15 )Разгадка: “ шо ”( жарко) - кол - ад.
Набоков уготовил Герману кромешный и беспросветный ад и подчеркнул это в предисловии к английскому изданию “ Отяния ”: “Герман и Гумберт сходны лишь в том смысле, в каком два дракона, нарисованные одним художником в разные периоды его жизни, напоминают друг друга, Оба они негодяи и психопаты, но все же есть в Раю зеленая аллея, где Гумберту позволено раз в году побродить в сумерках, Германа же ад никогда не простит ”( перевод Г.А.Левинтона)
Лида парирует шараду Германа своей : ”Мое первое - большая и неприятная группа людей, мое второе.. .м ое второе - зверь по французски , - а мое целое - такой маляр”.( 16 ) Разгадка: Арда - Лион (лев). Но зеркалоборец Ардалион замечает: Во первых “орда” пишется через “О”.. .И зволили спутать с “арбой”.”, и тем сводит на нет возможность миметического диалога между Германом и Лидой.
В отличие от близоруких глаз Германа сверхзоркие глаза Ардалиона тонко улавливают все оттенки различий и даже предвидят будущее: во время празднования Нового года он предсказывает Герману, что в следующем году тот будет обезглавлен. Герман конструирует совершенное преступление (модернистский текст) под знаком художественного кода, который по фрейдовской традиции репрезентируется в роковой палке, забытой Германом в машине и превратившей в труху его тщательно продуманное произведение. В финале романа, забившись в горной деревеньке, Герман медитирует: ”указал палкой. Палка, -к акие слова можно выжать из палки? Пал, лак, кал, лампа.” ( 17 ) Но надо ли пояснять, какое слово можно выжать из этого символического орудия возмездия? Согласно Сергею Давыдову палка “ является неким каламбурным инструментом мифического возмездия” ( 18 ) Подобно Цинциннату из “Приглашения на казнь” Герман “обезглавлен”, повешен на первой букве своего имени, столь напоминающей виселицу, то есть символически кастрирован. На этот раз инструментом десимволизации стал не топор палача, а дубовая трость бродяги. Герман абсурдно ненавидит зеркала (“Зеркала , слава Богу, здесь нет, как нет и Бога, которого славлю”( 19 )), особенно кривые зеркала,”зеркала-чудовища”. Именно таким кривым зеркалом, морочащим Германа и доводящим его до отчаяния, является роман Набокова, включая 11 главу , где всей игрой дифференций и интертекстов заправляет децентрированный автор.
Давыдов уловил его присутствие в тексте: ”он участвует в романе как своеобразный спектральный герой, полупрозрачный персонаж”. ( 20 ) Однако трудно согласиться с его предположением, что этого децентрированного автора можно условно назвать Сириным . Действительно, “Сирин - это автор в его литературной функции, автор как прием художественного текста” ( 21 ), Сирин всецело принадлежит анаграмматическому уровню. Но Сирин - это только богатый обертонами псевдоним или авторская маска, а децентрированный автор - нечто большее. Он конституирует текст как различие между “Я” и И ным и обращает его в остроумную пародию на модернистского автора-демиурга Германа и на его жалкие, но величественные попытки подчинить текстуальность своему подсознанию. Многие германовские тирады и инвективы обращены к этому децентрированному автору. Он вырисовывается из них русским писателем, известным автором психологических романов и одновременно читателем-автором “Отчаяния “.
Вот я упомянул о тебе, мой первый читатель, о тебе, известный автор психологических романов, - я их просматривал, - они очень искусственны , но неплохо скроены. Что ты почувствуешь, читатель-автор, когда приступишь к этой рукописи? Восхищение? Зависть? ( 22 ) Надменно полемизируя с децентрированным автором, Герман намекает, что “предлагаемая читателю повесть написана всеми двадцатью пятью почерками, вперемешку”, что “писало повесть несколько человек”.
Культура ХХ века перемолола в жерновах интерпретации и смерть Бога ( Ницше), и смерть автора ( Барт ), и кризис Идеологии ( Джеймсон ) и смерть “человека” (Фуко) и даже упразднение апокалипсиса ( Деррида ). Пессимисту Герману, модернистской марионетке, в этом мартирологе заготовлена графа “кризис модернизма”, и ему осталась только апатия отчаяния. А децентрированный , постмодернистский автор с саркастическим пафосом фиксирует конвульсии Германа, и на вопрос читателя и времени: “ Кто ты?”, отвечает: “Я - никто!”, как некогда отвечал хитроумный Одиссей.
Примечания:
1. Владимир Набоков. Собрание сочинений в четырех томах, Т.3, М.,1990
2. Дмитрий Голынко-Вольфсон . Прозрачные нетки Владимира Набокова ( в рукописи)
3. Сергей Давыдов. “Тексты-матрешки” Владимира Набокова””, Munchen , 1982,S.53
4. Сергей Давыдов. “Тексты-матрешки” Владимира Набокова””, Munchen , 1982, S.55
5. Борис Гройс . “Утопия и обмен”, М.,1994, стр.152
6. Игорь Смирнов. “ Психодиахронологика .П сихоистория русской литературы от романтизма до наших дней.”,М.,1994, стр. 206
7. Игорь Смирнов. “ Психодиахронологика .П сихоистория русской литературы от романтизма до наших дней.”,М.,1994, стр.213
8. Игорь Смирнов. “ Психодиахронологика .П сихоистория русской литературы от романтизма до наших дней.”,М.,1994, стр. 210
9. Владимир Набоков. Собрание сочинений в четырех томах, Т.3, М.,1990
10. Александр Долинин . “Двойное время” у Набокова. ( От “Дара” к “Лолите”) . - в сб. “Пути и миражи русской культуры”, Спб , 1994, стр. 283-323, стр.299
11. Сергей Давыдов. “Тексты-матрешки” Владимира Набокова””, Munchen , 1982,S.58
12. Сергей Давыдов. “Тексты-матрешки” Владимира Набокова””, Munchen , 1982, S.59
13. Сергей Давыдов. “Тексты-матрешки” Владимира Набокова””, Munchen , 1982, S.59
14. Сергей Давыдов. “Тексты-матрешки” Владимира Набокова””, Munchen , 1982, S. 63
15. 1. Владимир Набоков. Собрание сочинений в четырех томах, Т.3, М.,1990, стр.363
16. Владимир Набоков. Собрание сочинений в четырех томах, Т.3, М.,стр.396
17. Владимир Набоков. Собрание сочинений в четырех томах, Т.3, М.,1990, стр.461
18. Сергей Давыдов. “Тексты-матрешки” Владимира Набокова”, Munchen , 1982, s.79
19. Владимир Набоков. Собрание сочинений в четырех томах, Т.3, М.,1990 стр.461
20. Сергей Давыдов. “Тексты-матрешки” Владимира Набокова””, Munchen , 1982, S.79
21. Сергей Давыдов. “Тексты-матрешки” Владимира Набокова””, Munchen , 1982,S.79
22. Владимир Набоков. Собрание сочинений в четырех томах, Т.3, М.,1990
1. 1995, опубликовано в: Русский текст, № 6 |