Критика и арбитраж

Интеллектуальный подиум сегодня

Беспроигрышная стратегия успеха в современной индустрии критических оценок – попробовать заречься от приверженности к понятийному инструментарию определенной дисциплины, будь то академическая теория искусства, философская онтология, социальная психология или другая узкая стезя гуманитарного знания. Фигура дисциплинарной критики подвергнута жесткому пересмотру Мишелем Фуко в его инаугурационной лекции в Коллеж де Франс «Порядок дискурса». Жесткая дисциплинарность, приравненная Фуко к орудию контроля над производством и передачей знания, чужда подвижной методологии современной критики. Хотя, вырываясь из-под бдительного контроля традиционной логики суждения, актуальная критика неминуемо подпадает под куда более цепкое (хоть и тщательней сокрытое) контролирование требованиями культурного менеджмента или диктатом рыночного спроса.

Критическое мнение обречено на фиаско и в том случае, если оно, будучи замкнуто на четко очерченном предмете (приоритет локальных микроисследований, как будет показано далее, – один из «китов» современной критической мысли), довольствуется его очевидным герменевтическим кругом и лежащим на поверхности слоем культурных перекличек. Критическая рецепция сейчас специализируется на прежде подробно оговоренной и детализированной сфере знания, будь это историческое искусствознание или ознакомление читателя с областями, не обзаведшимися еще собственным упорядоченным языком описания (таким как видео- или медиа-искусство). И одновременно она каждым утверждением подрывает привычные границы этой сферы, предпочитает, размышляя о частном, соотносить его с устроением системы искусства в целом. Неважно, подготовлено ли критическое суждение для профессионального художественного журнала или для новостной хроники периодического издания, посвящено ли оно гравюрам Дюрера (предмет исследований Института Аби Варбурга), видео-инсталляциям Билла Виолы или скандальным эскападам группы «Сенсация», работам Дэмиана Херста или братьев Чапмэн. В любом случае, оно явно побрезгует излишне долго останавливаться на эстетическом содержании, а предпочтет сосредоточиться на социальных нюансировках и политических стимулах художественного жеста. Критик склонен к пополнению набора профессиональных масок, он и куратор, и художник, и дилер, он и патронирует новомодное, перспективное направление (вроде симуляционизма или акционизма), и разоблачает его недолговечные притязания.

Современный критик сознательно походит на чудаковатого простака (позволяющего себе роскошь взглянуть на объект «искренне» и без вмененных заранее культурных предпосылок разглядеть в нем «первозданное чудо», требующее непосредственного созерцания); эту роль он совмещает с амплуа опытного социолога, владеющего авторитетными приемами политологического анализа. Подобное сочетание двух имиджей (и сопутствующих им навыков) дает ему легитимное право заниматься Критикой, т.е. выступить признанным исполнителем интеллектуального арбитража, выносящим суждение о степени вменяемости того или иного художественного поступка. Озабоченный в равной степени и рекламным продвижением критикуемого изделия, и расследованием его «истинного» значения, современный критик представляет себя то расторопным пиар-агентом, чьи оценки подозрительны желаньем побыстрей спихнуть товар, то компетентным экспертом, визирующим своей похвалой или хулой знак качества или социальную пригодность предмета критики.

Хотя в современной критике преобладает рационалистический настрой (отталкивающийся от неприятия метафорической инерции постмодернистского письма), тем не менее, в ней полностью не сброшен со счетов и трансгрессивный момент, навеянный метафизикой траты Жоржа Батая или феноменологией отсутствия, предложенной в работах Кожева, Клоссовски и Бланшо. Нынешний критический мейнстрим настаивает на серьезности и ответственности мыслительного выбора. Но попутно в самом выдержанном критическом суждении сейчас трудно изгладить приметы эксцентричного шоу, уходящие корнями в постмодернистское понимание критического ремесла как игры свободными ассоциациями и несвязанными разделами гуманитарного опыта.

Поле приложения профессиональных и карьерных амбиций современного критика допустимо назвать «интеллектуальным подиумом» (далее – ИП). Здесь имеется в виду подчиненность цеховой активности интеллектуалов тем же медиальным и рейтинговым законам, что и пространство телевизионного ток-шоу или модельного бизнеса (хотя, конечно, с куда меньшей целевой аудиторией). ИП предполагает господство фигуры медиатизированного интеллектуала, равно комфортно себя чувствующего и на университетской кафедре, и на «волнах» телевизионного эфира. С аналитикой подобной двусмысленной харизмы интеллектуала в 90-ые регулярно выступал Пьер Бурдье: он упрекал ИП в профанации познавательных критериев, признавая за ним первенство в обустройстве социальных полей критического знания. Ведь его динамичность и недостаточная ангажированность позволяет сломить окостеневшие правила академической корпоративности.

ИП требует от критика, рискнувшего на нем «въехать в будущее», соблюдения хотя бы двух условий. Во-первых, претензии сделаться международной поп-звездой, переводимой на множество языков и обласканной высшими эшелонами (культурной) власти. И, во-вторых, прилежного соблюдения своих академических, кураторских или журналистских должностных обязанностей, отслеживания безупречного роста карьерной репутации. Старые, модернизированные или вновь образованные институции – подчас наиболее удобные площадки для многопрофильной деятельности медиатизированных интеллектуалов. Приведем для примера Нью-Скул или Бард Колледж в США, Венсенский университет или Высшую школу практических исследований во Франции, РГГУ или Европейский университет в России. Современный интеллектуал достигает «подиумного» блеска благодаря выдержанному контрапункту между моментальной готовностью к медиальному отклику и поддерживаемой им мифологией уединенного существования в «башне из слоновой кости», обособленной от требований массового вкуса.

Привилегии ИП в машинерии производства знаний иногда толкуются в неприязненном ключе: в романе-фельетоне Малькольма Бредбери «Профессор Криминале» карикатурно выведен показательный образец ИП, венгерский философ с мировым именем, признанный символ победы не ведающего рубежей интеллекта над строжайшей изоляцией социалистического лагеря. Профессор Криминале умело чередует высокопрофессиональные гуманитарные исследования, занятия эротическим фото и банковские махинации с валютными сбережениями некогда могущественной коммунистической партии. При ближайшем рассмотрении под психологической лупой совершенно непонятно, где заканчивается «возвышенная» сторона его таланта и где начинаются развлекательная или даже криминальная его грани. Прототипом для сатиры Бредбери послужил легендарный венгерский философ-марксист Дьердь Лукач, автор ревизионистской трактовки разногласий Маркса и Энгельса, книги «Марксизм и классовая борьба» (1923).

«Медиализация» Лукача, безусловно, носила революционно-утопический и мессианский окрас: движимый не раз пересматриваемый марксисткой идеологией, он незамедлительно встревал в любую политически экстремистскую и преобразовательную затею. Будь то активнейшая служба Венгерской республике, во времена коей он командовал расстрелами дезертиров и фронтовых уклонистах, или много позже, деятельное сотрудничество в правительстве Имре Надя (что, правда, обернулось для него пятимесячной отсидкой после подавления восстания 1956 года и глухой опалой на протяжении 60-х до момента его триумфального «перепрочтения» западным неомарксизмом). Если и уместно считать Лукача одним из первых героев ИП, главным образом, благодаря его разносторонним биографическим обличиям, то лишь частично. Все-таки, нынешний подиум с брезгливым сарказмом относится к революционной патетике. Хотя, не исключено, что двухтысячные заново актуализируют поведенческую героику, нарастающий пиетет перед субкоманданте Маркосом или Антонио Негри тому подтверждение. Но пока интеллектуалы склоняются в сторону спокойного, сосредоточенного переосмысления установок социальной медиации.

Помимо нападок ИП нередко заслуживает и панегирические похвалы. Причем комплиментарность к нему вызвана вовсе не восторгами критики перед благами, даруемыми медиальной востребованностью, а трезвым или даже пессимистичным видением ситуации, когда мыслительный жест остается попросту незамечен, не будучи тиражирован в телекоммуникационной среде. В беседе Михаила Рыклина с Борисом Гройсом последний проговаривается о желании вырваться из предугадываемого формата журнального текстопроизводства в такую «комбинацию из видео и Интернета», где бы речевая («отложенная» в терминологии Деррида) деятельность философа переносилась в режим реального времени и сопровождалась бы броским визуальным подтверждением.

«Двойной зажим» критики

Теоретики медиа, вроде Гройса и Вайбеля, Бодрийяра и Вирилио, обрекают интеллектуала превратиться в отовсюду обозримое планетарное тело, оплетенное информационными сетями или дополненное прозрачными протезами. Но делают они это скорее под эгидой пророчества или предостережения. Когда же не умозрительная, а фактическая сетка радио- и телевещания завладевает интеллектуальной проблематикой, будь на экране Умберто Эко или Александр Гордон (при всей разнице их символического веса) она обязательно должна будет приспособиться к диктуемым масс-медиа стандартам, предписывающим скоростное прокачку упрощенной информации. Современный интеллектуал больше кичится своей потенциальной устремленностью к медиальной отдаче, нежели физически встроен в повсеместную деятельность гигантских медиа-корпораций. Хотя одно нисколько не исключает другого.

Торжество ИП над иными формами организации критических сообществ мотивировано резким повышением социальных ставок интеллектуала в 60-70-ые годы. Тогда деконструктивисткая теория превратилась в «рупор» политической либерализации, а порядком расшатанные студенческой революцией властные институты принялись прибирать к рукам наиболее громогласных смутьянов «возмутителей спокойствия». Так Леви-Стросс служил культурным атташе в Нью-Йорке, а Фуко – в Уппсале, и их согласие сотрудничать с административными начинаниями, видимо, были проникнуты тем же просветительским импульсом, что два столетию тому пронизывал реформаторские и конституционные замыслы Монтескье и Дидро. Наиболее бунтарская часть интеллектуальной молодежи тренировала себя в радикальном неприятии властной идеологии, даже если она щегольски рядилась в гуманистическую риторику. Здесь уместно вспомнить Ситуационистский Интернационал и анархо-синдикалистские группировки того времени. Кстати, именно социально-экономические предвидения Ги Дебора, намеченные в его книге «Общество спектакля» (1967), экранизированные в одноименном фильме 1973 года, и затем, уже с горьким осознанием неоспоримой правоты, подтвержденные в «Комментарии к Обществу спектакля» 1988 года, послужили отправным толком для уверенной экспансии ИП. Ведь он оказался той зрелищной моделью социального проживания интеллектуалов, что представлялась Дебору закономерной гипертрофией капиталистической «империи знаков». Согласно Дебору, в обеспеченном обществе потребления место фетишизируемого товара занимает продаваемая и покупаемая иллюзия. Отчего вся политика, экономика, искусство преобразуются в театрализованные представления, разыгрываемые символической властью капитала (не ослабляющего, а, наоборот, усиливающего прессинг постоянной эксплуатации). В этом ракурсе ИП оказывается рафинированной формой зрелища, пребывающего в безостановочном налаживании и обновлении связей с политико-экономическими контекстами.

Критик, облюбовавший себе ту или иную часть ИП, вынужден разрываться между желанием очертить своей собственное методологическое поле и влечением пуститься в рискованную медиальную авантюру. Что зачастую ввергает его в известную из психоанализа ситуацию «двойного зажима» (« double bind »), вызываемую одновременным получением двух противоречивых команд. Такой «двойной зажим», придающий ИП интенсивные колебания между элитарностью и популизмом, проиллюстрирован Дебором путем монтажной нарезки в кино-версии его трактат. Документальные кадры военных компаний или дипломатических раутов перемежаются показами прет-а-порте и проходами лощенных, будто калькированных топ-моделей.

В уже цитированном тексте инаугурационной лекции Фуко отмечает тягу ИП к универсальной медиации, т.е. готовность к серийному воспроизведению типовой «структуры знания» и упаковки критических суждений в готовые «фабричные» обертки вместо совершения единичных бунтарских мыслительных ходов. Очевидно, с эпохи «археологии знаний» Фуко и взялась мода поносить ИП за его легковесность и одновременно держать его за хорошо оборудованную «студию» для реализации профессиональных задатков. Сам ИП навязывает такую жесткую конкурентную состязательность, такой отборочный конкурс моделей, что когорта медиатизированых интеллектуалов не столь велика и достаточно транснациональна, напоминая сплоченное микро-сообщество. Прошедшие конкурсный отбор на ИП критики обзаводятся комплексом исключительности, хотя среда их обитания славится демократическим пафосом. При всей раздробленности и нередком безразличии другу к другу, складывающаяся «прослойка» медиатизированных интеллектуалов образует динамичную социальную группу. По мнению социолога Николаса Лумана, именно законы автомоделирования подобного закрытого сообщества предсказывают смены эпохальных тенденций (здесь речь идет об эпохах в техниках изучения традиционного искусства и в пропаганде современного).

Конкурс критических моделей

Рейтинги отдельных областей знания, подпитывающих ИП, позволяют судить о росте или падении их социального престижа. В арсенале критика 60-70-х годов, изучающего объект, стиль или направление в искусстве, преобладал лексикон семиотики и лингвистики (вспомним структуралистские фигуры в рассуждениях Петера Бюргера из «Теории авангарда» или Ренато Поджолли) или психологические обоснования миметического видения (например, в «Искусство и иллюзия» Ганса Ульриха Гомбриха). Десятилетие спустя начинает довлеть аллегорический язык постмодернистской философии, заимствованный, в частности, из «грамматологии» Деррида или «шизоанализа» Делеза и Гваттари (в процессе пристального чтения обнаруживаемый в статьях Бенжамена Бухло из журнала «Октобер», в книгах Розалинды Краусс и в журнально-каталожных манифестах русской арт-критики 90-х, зачастую прибегающей к импортированным понятиям без их предварительной смыслового объяснения).

Но уже ко второй половине 90-х анти-рационалистический натиск постмодернизма оказывается не столь рентабельным, и философские теории уступают первенство социологическим и психоаналитическим подходам. Причем лидируют не «чистые» теоретические конструкты (наподобие восходящей к Франкфуртской школе марксистской критики идеологии или лакановского психоанализа), а «составные», орудующие и с наследием классической метафизики, и с фольклорными пластами массовой культуры. Вроде проникновений в психоаналитические тайны классического Голливуда, проделанных в книге Славоя Жижека «Возлюби свой симптом». Репертуар критических техник, господствующий на ИП в начале двухтысячных, выглядит результатом «перепрофилирования» забытых и долгое время игнорируемых формалистских и конструктивистских методов (в частности, вновь вводится в обиход милитаристский жаргон, почерпнутый у критиков ЛЕФа, Брика и Зелинского, и возрождающий утраченный было революционный запал). Если же говорить о политике предпочтения на ИП, то предпочтение чаще всего отдается локальным, сосредоточенным на одном частном объекте исследованиям. Один из основателей культурной антропологии Клиффорд Гирц настаивал, что локальное знание накапливается путем «расширенного описания» предмета, регистрирующего всю полноту его социально-культурных резонансов.

Критические методы, опробуемые на ИП, частично зависимы от сиюминутной социальной конъюнктуры, и потому оправдывают предложенное Дюркгеймом и Моссом понимание гуманитарных методов как действенных социальных институтов . Любая, даже не слишком стесненная требованиями национальной или цеховой школы методология критики, сейчас переходит из инстанции личного вкуса в более объективный институт интеллектуального арбитража, отбраковывающий хорошо «покупаемые» идеи от заведомо обреченных на затяжной неуспех. Продвинутые и работающие на опережение современные методологии сосредоточены на освобождении от модернистской (или постмодернистской) родословной. В частности, от апокалиптической риторики и презрительного недоверия к механизмам проявления Истины в искусстве. Постмодерн, выдававший себя за финальную, постэсхатологическую фазу интеллектуальной истории, видится теперь одним из сумбурных периодов, и современные методы критического письма силятся отделить в себе произведенные им «суррогаты» мысли от профессионально пригодных теоретических построений.

В конечном итоге, критику следует достаточно ответственно разобраться, прибегать ли к уже обеспеченной почтенной традицией методологии текстоцентризма. Она заявлена в программных работах Деррида (вроде «Письмо и различие» и «Распыления») и планомерно экстраполирует текстуальное до масштабов истории («новый историзм»), социальности («Изобретение повседневности» де Серто), визуального опыта (некоторые статьи Дамиша, Марена), подменяя структурный анализ изысканием игры «плавающих означающих». Альтернатива между привязанностью к текстоцентризму и отказом от него навязывает критику злободневный выбор. Культивировать ли рассмотрение каждого объекта сквозь призму концептуалистского проекта, переносящего центр тяжести с интуитивного восприятия на механическое соединение контекстов? или все-таки прибегнуть к более свободному, антидогматическ методу «истории идей» (проповедуемому в работах Аби Варбурга, Эрвина Панофски и Френсис Йейтс)? Объект искусства в их представлении за годы существования в культурном архиве обрастает множеством интерпретаций его мистико-религиозной или оккультной символики. Тогда задача критики – последовательно отскабливать один идейным слой за другим, расшифровывая все более потаенные конфигурации смысла. Причем герметический импульс нередко присущ и самому исследуемому материалу (будь то готическая архитектура или итальянская живопись, зависимая от теологических исканий ренессансных платоников), и стратегиям критического письма.

Критику предстоит вразумительно доказать себе, стоит ли бороться за модные ранее понятийные привязки к теории тотальной прозрачности, «спектакулярности» медиа. Согласно этой теории, медиальная индустрия по мере транслирования информации замусоривает ноосферу вредоносными сведениями, преобразует вещи в мнимые знаки реальности и приравнивает предмет искусства к обманчивой копии, симулякру, в терминологии Клоссовски и Бодрийяра. Или все-таки эрудированно обратиться к «теории улик» Карло Гинзбурга, предписывающую критику роль следопыта и археографа, по едва заметным приметам восстанавливающим смысловую структуру изучаемого объекта.

Каков бы ни был этический выбор критика (а интеллектуальный арбитраж обязан прислушиваться к этическим критериям нормы и пользы), ему следует иметь в виду, что постмодернизм, настаивающий на крахе метанарративов и универсальных истин, сам исполнял роль уверенной в себе Большой Идеи. Возможно, именно постмодерн иногда выглядел доведенной до абсурда мега-теорией, выискивающей везде и всюду одни и те же деструктивные веяния. Прослеживаемый в гуманитарном и социальном знании кризис постмодернистской риторики парадоксально поставил крест и на дальнейших перспективах любой метатеории. А ИП повернулся в сторону фактографических и позитивистских микроисследований, одновременно затрагивающих разнообразные дисциплинарные поля.

Иллюстративными образцами такого локального и «насыщенного», следуя предложениям Гирца, критического взгляда на современное искусство выглядят книги словенского теоретика Марины Гржинич, занимающейся продумыванием проблем новых медиа, видео, и пост-социализма. В своих микроисследованиях «ретроавангарда» в искусстве бывшей Югославии, в частности, работ Младена Стилиновича, Казимира Малевича из Белграда и группы «Ирвин», она прибегает к весомой «сумме методологий», подкупающей своим эрудиционным размахом. Здесь и лакановский психоанализ в переработке Жижека, и киберфеминизм, и лево-марксистская эстетика Франкфуртской школы, и многое другое. Избрание современной критикой локальных микроисследований, даже не междисциплинарных, а походя отрицающих надобность дисциплины как средства легитимации критического высказывания, – выбор не только этический, но и политический, следующий «политике истине», если обратиться к терминологии словенского психоаналитика Младена Долара. «Политическая» критика во главу угла ставит выявление и отстаивание истины, но эта истина уже не универсального, а частного порядка, постигаемая не в апелляциях к Возвышенному, мимесису, красоте и т.д., а в (многое что проясняющем) конкурсе моделей на интеллектуальном подиуме.

2002, опубликовано в: Художественный журнал, № 48/49