Потогонка косметического искусства

(Заметки о корейском современном искусстве и, в частности, о выставках: Cosmo Cosmetic , Space * C , 18.08-29.10.2005; AniMate, Sungkok Art Museum , 8.09 – 30.10.2005; City _ net Asia 2005, Seoul Museum of Art , 5.10-20.11.2005)

В Сеуле мне довелось заниматься в библиотеке имени Игнатия Лойолы, расположенной в кампусе иезуитского колледжа Соганг (иезуитский орден издавна славился своим культурным миссионерством). Библиотека эта примечательна на удивление богатым собранием современной франко-американской политической теории, что свидетельствует не столько о прогрессивных взглядах профессуры, сколь о факторе модничанья, архиважном для этого региона Азии. В результате интрига чтения манифестов левой мысли, фундаментальных работ Негри и Хардта, Рансьера, Батлер и Бадью для меня переплелась с интригой погружения в специфику места, где глобальная империя превратила локальный контекст в глянцевое этнографическое шоу. Тезисы Негри и Хардта о присвоении и подчинении суверенной властью Империи всего многообразия этнокультурных различий будто специально проиллюстрированы панорамой сеульского даунтауна, где кофейни « Starbucks » или витрины « The Body Shop » смотрятся не просто назойливыми раскрученными брендами, а новыми полноправными цивилизационными основаниями. При этом традиционные национальные символы и эмблемы выглядят затейливым орнаментом, имеющим исключительно сувенирную и антикварную ценность и послушно обрамляющим глобалистскую роскошь.

Постиндустриальная Южная Корея – продукт мощного модернизационного импульса и масштабных социально-экономических преобразований, осуществленных не без помощи американской армии и спецслужб. Парадокс в том, что западный модернизационный потенциал и сопутствующий ему язык межкультурной коммуникации заимствуется корейским менталитетом не для того, чтобы объяснить себя Другому (Западу) или более логично рассказать о себе на языке Другого, а чтобы себе понравиться и очаровать себя в позаимствованном у Другого облачении. Претенциозная подростковая восторженность, с коей сеульские яппи и клерки экспонируют себя за столиками брендовых кофеен с жутко дорогой глобалистской ячменной бурдой, разумеется, весьма смехотворна. Но за пресыщенным самодовольством корейских потребителей кроется (пусть и доведенная до курьеза) симптоматичная тенденция. Тенденция эта предписывает бездумное пристрастие (или приспособление) к модному жизненному дизайну, что позволяет игнорировать болезненную социальную проблематику и зомбированно предаваться «ковровому» потреблению товарно-рыночных благ. Приоритет фешенебельного дизайна над экзистенциальным содержанием – и в корейской социальной реальности, и в современном искусстве – доведен до апофеоза, но этот апофеоз тем самым становится яркой приметой национальной самобытности.

Находясь среди хайтековских офисных выоток с гигантским логотипами « Samsung » и « LG » или обходя продвинутый выставочный холл с плазменными панелями и мощными видеопроекторами примерно от тех же производителей, трудно удержаться от комплиментарного восклицания: до чего же это современно! Но попутно закрадывается скептичное подозрение: не слишком ли это современность примитивная, затхлая, даже провинциальная? Надо отметить, ощущение гнетущей провинциальности остается от многих азиатских регионов, в 1970-90-ые гг. переживших пресловутое «экономическое чудо», Корея здесь не исключение. Когда постепенно привыкаешь к масштабам происходящей здесь технократической революции и она уже не потрясает своим умело преподанным «футурошоком» (Элвин Тоффлер), то в этой экономически преуспевающей территории начинаешь видеть большую шоппинг-зону, где практически все социальные и культурные институты неотделимы от чистеньких, вылизанных бизнес-центров. Местами похожая на разросшуюся и подешевевшую Канал-стрит, Корея напоминает этническую глубинку глобальной Империи, коммерчески и технологически обеспеченную и оттого утрированно вторичную. Стоит зайти в корейский аналог «Макдональдса», где подают показательную смесь сугубо местного барбекю с транснациональным гамбургером под названием «булгоги-бургер», чтобы убедиться, насколько старательно это место пытается походить на провинциальный клон провинциальной Америки.

Но постиндустриальный антураж здесь не только престижная бутафория, прикрывающая повсеместный азиатский базар, но еще и самый прибыльный товар на местном рынке культурных ценностей. Глобалистский жизненный дизайн (от пиццерий «Сбарро» и закусочных «Сабвей» до арт-галерей с французскими ресторанами, бутиками и несколькими реструмами на каждом этаже) на ура покупается и приобретается массовым корейским потребителем, поскольку, парадоксальным образом, все это «бижутерийное» глобалистское фуфло позволяет ему сохранить неприкосновенный статус Иного. Следуя теории ориентализма Эдварда Саида, дикий и варварский образ Востока является искусственной фантомной моделью, созданной экспансионистским западным сознанием. Развенчанием подобной захватнической идеологии враждебного, подлежащего завоеванию и усмирению, Другого и занимается сегодня постколониальный дискурс. В постколониальном мире «абсолютным» Другим, неуловимым и непостижимым для западной цивилизации, будет не кочевник в тюрбане с Калашниковым наперевес и не безграмотный туземец, отстаивающий свое нутряное своеобразие, а этнос, принимающийся выдавать глобалистский дизайн за свою оригинальную, исконную среду обитания. Попсовая глобалистская мишура – вроде тинейджеровского гардероба, почерпнутого у трудных подростков из нищих американских кварталов, что напяливает на себя все половозрелое население Кореи лет до сорока – сегодня только придает Другому черты радикального, непреодолимого отличия.

Причем постиндустриальный стиль cool , подразумевающий холодное, рациональное следование критериям новизны и качества, в Корее гротескно наслоился на правила лицемерной учтивости и приторной вежливости, предписанные конфуцианскими ритуалами. Оттого и в рекламных буклетах, и в выставочных каталогах мне не раз приходилось натыкаться на программную фразу, что современные корейцы обсессивно озабочены своим look 'ом и соблюдением нормативов cool 'а, то есть маниакально следуют предписанному церемониальному распорядку с утраченными смысловыми кодами.

Поразительно незыблемая власть конфуцианских уложений и синдром достигнутого достатка в начале 2000—х сделали Корею местом социально инертным. Здесь с чванливым самодовольством поддерживается иллюзия стабильности, а спускаемый сверху пафос безоглядного довольства подчистую упраздняет стимулы к значимым политическим новациям. Сейчас разве что многочисленные, хотя и вяловатые социальные форумы в Сеуле – феминистические, ориентированные против азиатского секс-траффика, или гражданско-правозащитные – напоминают, что начиная с падения военной хунты генерала Чон Ду Хвана в 1987 году, Корея была полем интенсивной демократизации, либеральных реформ и массированного протестного движения снизу, от стихийных студенческих бунтов до консолидироанных рабочих выступлений. Например, сеульскую забастовку 1996 года Негри и Хардт объявляют красноречивым примером сопротивленческой активности множества. Экономическое благосостояние было достигнуто в Корее еще в 1970-ые годы, в эпоху Четвертой республики (точнее, тоталитарного правления диктатора Парк Чон Хи). Либерально демократические перемены последующих двух десятилетий оказались половинчатыми и показушными (отчасти из-за конфуцианской консервативности социальной психологии, отчасти из-за разнузданной коррумпированности властей, когда публичное самосожжение остается наиболее веским политическим аргументом).

Обладая десятой по уровню развития национальной экономикой, Корея по качеству жизни отброшена на шестидесятые места после всех китайских мегаполисов, что свидетельствует о невероятно низких показателях социальной защищенности и обеспечения. Чтобы компенсировать реальную недостачу качественных, высоких жизненных стандартов, корейская социальная система вынуждена заниматься имитацией благополучия, комфорта, коллективной жизнерадостности и приподнятости. Такую имитационную политику возможно назвать косметической, ведь вместо «капитального ремонта» ощутимых неполадок она пытается отделаться социальным декорированием, воспроизводя наиболее красочные элементы западной буржуазной жизни без усваивания чужой социальной структуры. «Косметическое» состояние изобилия и благоденствия в молодых азиатских демократиях поддерживается принципом безостановочной потогонной линии, производящей несметное количество внешне кондиционных товаров потребления (а также техники и искусства) среднего и низкого качества.

Каламбурная этикетки «косметическое искусство» (то бишь искусство, обслуживающее интересы глобалистской показухи) была мной изобретена во время дежурного обхода сеульских галерей, когда в многоэтажном комплексе Space * C я наткнулся на Музей косметики и экспонированную там многообещающую программу « Cosmo Cosmetic ». В аннотации к выставке я прочитал, что девяти молодым художникам предложили поразмышлять о косметических ухищрениях в постиндустриальную эру, - и сразу же почувствовал энтузиазм предвкушения. Сколько вкусных и красивых сюжетов можно было бы накрутить вокруг химеричности современной косметологии. Тут найдется повод поговорить об игре искусно состряпанных имиджей, позволяющей неожиданные варианты социальной мимикрии. И о беззащитной зависимости современного человека от радикально корректирующих его внешность средств макияжа и визажистики. Или о символическом растворении субъекта под камуфлирующей, а то и стирающей его сущность косметической маской.

Скажем так, я был несколько обескуражен, когда увидел настолько аккуратные, грамотные, технологически безупречные объекты, что они сами вполне могли бы фигурировать дорогостоящими косметическими изделиями в витрине парфюмерного бутика. Эти экстравагантные и крупномасштабные объекты будто стремились доказать превосходство увеселительной функции над четким критическим дистанцированием. Два монументальных панно Пак Ми На с соблюдением всех норм и нюансов косметической каталогизации составлены из тщательно колористически подобранных образцов губной помады и теней для век. В видео-инсталляции Ким Джи Хен « One fine spring is gone » покрытое толстым слоем макияжа женское лицо в ореоле мерцающих бликов раскачивается на нескольких мониторах в такт популярной эстрадной песне.

Голливудская улыбка Арнольда Шварценеггера, служащая масскультовым символом героико-эпического бесстрашия, в видео-инсталляции Ким Ду Джин « Farewell to Mr . ARNOLD » расплывается в калейдоскопичном мелькании кислотных цветовых пятен. В работе Чон Джон Ен « Sarang » («любовь» по-корейски), основанной на принципах косметологической таксономии, в стеклянных колбах и склянках каталогизированы снадобья, присыпки и таблетки, в метафорическом ракурсе, видимо, должные представлять любовные зелья или панацею от сердечных недугов. Красивые и броские, эти работы однозначно превозносят фактор непосредственной зрелищности над богатой визуальной семантикой. Возможно, именно поэтому они кажутся такими шаблонными и конвейерными, будто сошедшими с потогонки, поставляющей слишком сладкие, «карамельные» образцы современного искусства.

Схожий эффект обманутых ожиданий поджидал меня после посещения коллективной выставки «Аниматэ: анимация в корейском и японском искусстве» в Сонгук, одной из ведущих музейных площадок Сеула. Для себя я прогнозировал обнаружить там резкие и саркастичные высказывания о мультяшной персонажности и о той параллельной анимационной реальности, где посредством компьютерной графики выстраивается новый завлекательный опыт телесности и сексуальности. Но представленные коллажи и ассамбляжи явились помпезным воплощением эстетики комикса; какая-либо серьезная аналитика анимации или выявление ее зрительской конъюнктуры в них даже не закладывались. Работы эти отличал тот же комплекс красочной зрелищности и развлекательной беззаботности. Так, кукольные мордашки мультяшных красоток в исполнении Нишияма Минако будто стремились ввести зрителя в транс радостного умиротворения.

Разумеется, этот беглый экскурс менее всего претендует на комплексное описание всей системы корейского искусства, тем более, финансовая состоятельность региона позволяет этой системе проводить международно признанные репрезентативные мероприятия, фестивали и показы. Здесь мне хотелось бы заострить внимание на нескольких, прямо скажем, мозолящих глаза магистральных тенденциях корейского искусства, потенциально угрожающих любой экономически не бедствующей глобализованной зоне. Одна тенденция – комичный прикол ради прикола, фиглярство и паясничанье не ради выявления истины (пусть и персональной), а только для привнесения развлекательной компоненты. Другая лидирующая тенденция – сознательная установка художника на превалирование дизайна – декоративного, функционального или промышленного – над выражением индивидуальной позиции или над экзистенциальным наполнением произведения. Наглядным подтверждением полновластия таких тенденций для меня стала выставка «Иконический фантом», подготовленный куратором Ли Ен Джу под эгидой проекта « Cuty _ net Asia 2005». Этот проект, пожалуй, самое любопытное с идеологической точки зрения крупное выставочное шоу в Сеуле, проходящее с двухгодичной регулярностью. Четыре куратора из четырех азиатских мегаполисов – Осака, Сеула, Шанхая и Тайпея – предъявляют публик вроде бы самостоятельные, но запараллеленные выставочные программы, способные, по их мнению, объяснить уникальность конкретного урбанистического ландшафта и неповторимость связанной с ним художественной ситуации. Проект расположился на двух верхних этажах сеульского музея искусств, чье здание ранее принадлежало Верховному суду, а архитектурно напоминает нью-йоркский Метрополитен (к слову, спиралевидная конструкция сеулской МОМы, точнее, МОМКи, с башней из телевизоров Нам Джун Пайка в центре почти точно дублирует здание Гуггенхайма в Нью-Йорке).

Экспозиция из Осаки, «Кто мы такие?», под кураторством Ясауки Накаи, ставит во главу угла проблематику кибер-мистицизма и техно-шаманизма, а также (псевдо)научных методов познания ирреального и проникновения в невещественное. Шанхайская часть проекта – «Двойственное будущее», куратор Женквин Гу – сосредоточена на осмыслении пограничного, экстремального опыта чувственности и повышенно конфликтных зон социального существования. Чрезвычайно выразительны и эпатажны работа Шеен Шаоминя «1000 Hands Guanyin » с лабораторным инвентарем заспиртованных многоруких младенцев или двд-фильм Джанг Жи «Наша любовь», где скабрезные и чуть наивные интервью малолетних трансвеститов раскрывают их затравленное аутсайдерское положение в репрессивном азиатском обществе. Причем за по-своему нежной историей социально отчужденных секс-меньшинств сквозит метафорика подлинной, истинной любви с притчевыми отсылками к традиционной китайской философии.

На это серьезном и даже трагичном фоне развеселая сеульская выставка выглядит пубертатной безбашенной забавой. Будто намеренно она транслирует инфантильное упоение зажиточной молодежной культурой (не протестной субкультурой, а именно гедонистической культурой материального достатка), а также доверчивое преклонение перед прикладными достижениями технологической революции. Разумеется, смешно и прикольно наблюдать, как на жидкокристаллическом дисплее потрет Буша с обложки «Таймс» деформируется и сморщивается в залихватские или чудовищные гримасы (Янг Мэн Ки, « Bush Code »). Но для профессиональных пользователей Photoshop 'а такие шаржевые проказы, в общем-то, рутинное развлечение. На глянцевых, размером почти в полстены цифровых фотографиях Ли Ганг Ву « Cultural Scene , Conception Color » представлены популярные фасоны молодежных причесок, выуженных из специальных толстых каталогов, непременных атрибутов корейских парикмахерских. Навязчивая и агрессивная рекламная индустрия в Корее настолько формирует имидж социальной реальности, что сама эта реальность зачастую предстает упрощенным и плоским баннером.

Вместо внятной и конструктивной критики оболванивающего засилья рекламных технологий, корейское искусство начинает преподносить себя напористой рекламной продукцией. С ювенильным задором в двд-фильме Парк Ен Бом ловкие проворные пальцы завешивают макет уродливой корейской хрущобы приторно аляповатыми рекламными щитами. Пароксизм молодежного ликования достигнут в работе Ли Хан Су « Cloned Angels », где переливающаяся кислотными оттенками зеленого статуя Будды восседает посреди стереотипного клубного танцпола с бегающими лазерными лучами и вырывающимися клубами дыма. Такое впечатление, корейское искусство сегодня занято пропагандой вальяжной расслабленности, сибаритского досуга и блаженного отдыха, то есть косметическим приукрашиванием глобалистского жизненного пространства.

Многие надолго осевшие в Корее иностранцы такое превращение азиатской социальности в беспрерывный цветастый и цветистый Диснейленд находят вполне приемлемым и привлекательным. Во всяком случае, пестрая азиатская бытовуха спасает от многих «взрослых» неразрешимых вопросов. Меня подобная беззастенчивая редукция сильно раздражает, будто от всей сетки телевещания оставлены только МТВ, подростковый канал с мультиками и напыщенная «Культура». Для современного искусство триумф косметического декоративного дизайна представляется мне опасной и тревожной тенденцией. Безусловно, и на корейской художественной сцене нетрудно обнаружить достойные и любопытные явления, например, показанный летом 2005 года проект « DMZ », посвященный историографии демилитаризованной зоны, урбанистические изыскания группы « Flying City », приглашенной Чарльзом Эше и Васифом Кортуном на Стамбульское биеннале 2005 года или остро-критичные компьютерные поэмы-коллажи группы « Ychang ». Все это заслуживает отдельного обстоятельного разговора. Но в подавляющей своей массе корейское искусство это вполне реакционный трэшак, имперский по содержанию и глобалистский по форме.

Девятый тезис Алена Бадью из «Пятнадцати тезисов о современном искусстве» звучит так - У современного искусства одна обязанность: не быть имперским. Что значит: оно не должно быть демократическим, если демократия конформистски приспосабливает к имперской идее политических свобод. Любопытно, что именно в молодых азиатских демократиях, где экономическое благоденствие и жизненный комфорт еще сравнительно недавние завоевания, а критическое дискурсивное мышление не очень то приветствуется, феномен косметического искусства и приобрел столь заметный социальных резонанс и коммерческое признание.

2005, опубликовано в: Художественный журнал, № 60