ГУДРУН КАМПЛ: КОЛЛЕКЦИЯ МОДЕЛЕЙ ТЕЛЕСНОСТИ

...кажется, ее работы завлекают в парадные, помпезные залы Музея Естественной истории где-нибудь в бывшей столице Империи, хотя диковинные интерьеры, загроможденные мусором цивилизации, скорее напоминает созданный сумрачным германским гением Музей Гигиены или Криминалистики, или богато декорированную кунсткамеру, где на ампирных стеллажах размещены коллекции анатомических курьезов вместе с экземплярами чудовищных патологий, где в колбах заспиртованы антологические уродцы, а в ретортах синеют чешуйчатые редкости, где звучат клепсидры и мелодионы, и все вместе слагается в знаменитую борхесианскую энциклопедию, серийное перечисление бродячих собак, молочных поросят, сирен, неисчислимых, нарисованных очень тонкой кисточкой из верблюжьей шерсти, издалека кажущихся мухами и прочих (перечисление, служащее Мишелю Фуко примером произвольности - или фривольности - любой классификации), - и все вместе суммируется в гремучую смесь раритетов забавного и ужасного, с неясным, а часто и обманчивым генезисом: так колоритные мутанты, имеющие на первый взгляд органическое происхождение, оказываются искусственными подобьями, а казалось бы мастерски выполненная подделка оборачивается чудовищным парадоксом природы...и, судя по некоторым неотчетливым следам, здесь недавно произошло загадочное убийство a la Роб-Грийе, обставленное необязательными, в стиле барокко, деталями, - и хочется разгадать цепочку следствий, связывающих прозрачными, едва уловимыми звеньями все эти залы, коллекции, следы, тени и т.п, эти паразитарные образы, отпечатанные на сетчатке случайного зрителя...

х х х

Таков словесный аналог визуальным проектам Гудрун Кампл, - эти проекты, по ее собственному свидетельству, возникли как мнемонические следы детских блужданий по лабиринтам венского Naturhistorisches Museum или прогулок по улицам бывшего имперского мегаполиса (иногда напоминающим перегруженные палимпсесты). Артистическая карьера Гудрун складывалась довольно типично (и удачно): в 1990 году она, пройдя опыт мастеркласса, дипломировалась в Высшей школе прикладного искусства, после чего немало выставлялась на родине в Клагенфурте, как и в столичных галереях. Но довольно прочное положение, занимаемое ею в ландшафте австрийского искусства, маргинально, если не фраппирующе-скандально, - и ее маргинальность имеет веские причины. Современные венские художники фрустрированы влиянием (перефразируем Харольда Блума) “сильных предшествующих стилей” - в основном, барокко и венского модерна, Сицессиона, - и пытаются уклониться от их диктата, навязанного системой потребления, запроса и отклика. Их собственные эксперименты во многом оказались в тени “перепроизводства прекрасного” на рубеже веков. Поэтому они пытаются противопоставить “увенчанным” стилям - барокко, классицизму, эклектике, декадансу и т.п. - либо тактику “тотальной инсталляции”, демонстрирующей, что любой мусор может продуктивно функционировать в качестве “шедевра”, либо новизну компьютерной технологической креативности (причем “новые технологии” принимаются за безусловную и могущественную панацею). На стыке двух этих практик магистральную линию австрийского искусства прочертили работы Питера Вайбеля и Вали Экспорт. В такой ситуации метакультурная игра с барочными или декадансными условностями считается стратегией практически табуированной. И когда Гудрун Кампл отважилась на такую игру, она обрекла себя оставаться звездой кружка или галереи, предпочла дефицит востребованности или отклик очень небольшого коммьюнити. По крайней мере, в Австрии.

Занимая позицию infant terrible по отношению к венской культурной моде, она реставрирует то, что сейчас принято называть “классическими тенденциями”. Путями мистической конвергенции ее работы оказались созвучны петербургскому неоакадемизму, о коем она слыхом не слыхивала (ee текстильные композиции перекликаются с гобеленами Тимура Новикова, а эскизы костюмов словно “вышли из под пера” модельера Константина Гончарова, вылупились из его проекта “Золотой Осел”).В своих опытах Гудрун обыгрывает трактовки телесности Ренессансом, барокко, романтизмом, модерном и пост... непонятно чем, за ним последовавшим. Иконические знаки телесности, которыми она манипулирует, почерпнуты ею из (нео)классического контекста, где они соседствуют с гипертрофированными телами-аллегориями Питера Виткина или телами-кошмарами Синди Шерман, а в кинематографе - с каллиграфическими телами-энциклопедиями Питера Гринвея или аффектированными “телами ностальгии” Эмира Каустерицы.

Гудрун Кампл экспериментирует с различными, часто гротескными и пастишными, моделями телесности и занимается их парадоксальной комбинаторикой. В проекте “durch's messer lesen”, впервые представленном в Karntner Landesgalerie в Клагенфурте, более двадцати фотокомпозиций оформлены в виде старинных игральных карт (schnapskarten). Изображенное на картах - то ли мизансцена анатомического театра, то ли разворот анатомического атласа. На препараторском столе разложен аляповатый муляж человеческого скелета; утрированность и схематичность очертаний подчеркивает его чрезмерную сконструированность. Над этим пестрым макетом склонилась окутанная полиэтиленовой (прозрачной) драпировкой обнаженная. Методично и кокетливо она орудует хирургическими инструментами, скальпелем и пинцетом, периодически заменяя их стетоскопом или лупой. Кажется, череда игральных карт инсценирует излюбленную европейским рационализмом “мистерию знания”, причем знания опытного, экспериментального, позитивистского.

Если с беззастенчивостью вуайериста приглядеться к тому, что скрыто под полиэтиленовым покрывалом, то трудно не содрогнуться от увиденного: в определенной серии карт у обнаженной отсутствует кожный покров по всему периметру живота. Разверзается чудовищное отверстие: сквозь него видно, что внутри женщины вместо внутренних органов зияет переливающаяся приторными красками пустота. Видимо, из этой бутафорской полости извлечен кукольный остов, теперь приготовленный к научному препарированию или хирургической операции. В результате этого эстетического шока происходит аккумуляция ужаса, отвращения, отторжения и в итоге оцепенения, атараксии.

В концептуальном плане этой “клинической картины” соотнесены и противопоставлены две главенствующие в европейском культурном сознании модели телесности. Первая модель утвердилась после Декарта, Ламетри и сенсуалистов на стыке естественнонаучных дискурсов: механической медицины и физики флюидов, изучающей циркуляцию крови, флегмы и желчи. Это модель тела как рационально-логической формы, тела-материи картезианской философии с ее атрибутами - протяженностью и движением. В проекте Гудрун такую телесную конструкцию, предназначенную для (само)познания, для аналитической деятельности самодовлеющего cogito, репрезентирует камуфляжный скелет, несмотря на свою театрализованность отталкивающий явным физиологическим натурализмом.

По ходу разглядывания карт также всплывают иные отражения “рационально-логической телесности”. Например, при изменении масти карты (кстати, масть обозначена одним из анатомических органов с нанесенной на нем буквой латинского алфавита) меняется и ее колер - полиэтиленовый кокон на женщине делается из прозрачного пурпурным, пронизанным воображаемыми потоками крови. Тело превращается в демонстрационную модель кровотока, в его симулякр. Кроме того, на четырех тузах искусственные и разграфленные “внутренние органы” симметрично дублируют друг друга, приобретая статус наглядного пособия в анатомическом классе.

Иная, отчасти антагонистическая первой, отчасти независимая от нее, модель телесности прорисована в “откровениях” Антонена Арто (метафора “тела без органов”), Делеза и Гваттари (симптоматика “машин желания”) или в постлакановском психоанализе Славоя Жижека. (Пост)современная модель тела как виртуальной, иллюзорной поверхности, сплетенной из потоков желания, в проекте Гудрун сосредотачивается в полой женской телесной оболочке, склонившейся над рационализированным предметом исследования. Пустотное, фантазматичное тело “лаборантки” выглядит разновидностью “машины желания” в трактовке Делеза-Гваттари.

Такая машина расчленяет поток желания на несоединимые синтагмы и маркирует их края и границы: пример подобного разделения видится в достойной фантасмагорий Босха фигуре женщины с разомкнутым эпителием на животе. Согласно Делезу машина желания производит систему разрывов, зияний, купюр и интервалов, причем работает только в поврежденном состоянии, при периодическом сбое режима. Она демонстрирует дефицит реальности, точнее, ее отсутствие на уровне субъекта. Для обозначения одного из подобных устройств Делез приспосабливает термин Мишеля Каружа “машина безбрачия” или “холостая машина” - машина переживания субъектом собственной недостачи при стремлении ощущать свою реальность. На мой взгляд, именно таким биомеханическим холостым агрегатом выступает сфантазированный Гудрун порожний каркас женского тела.

х х х

Структуру фантасмагорий Гудрун определяют типичная для европейской художницы ангажированность интригами феминизма или органичные для жителя Вены психоаналитические намеки. Диспозиция моделей телесности - женского тела и препарируемого скелета - смахивает на иллюстрацию из учебника позиционной эротики, на имитацию полового акта. Эта сцена обыгрывает отмеченную Жоржем Батаем связь процесса познания с исступленным эротизмом и трансгрессией.

Что самое любопытное, в проекте Гудрун упраздняется обязательная для европейской “мистерии знания” метафизическая позиция познающего субъекта. По “науке логики” именно ученый или анатом, носитель отцовской, маскулинной власти должен склоняться над распластанным в лаборатории скелетом, а никак не эфемерная женская оболочка, облачко феминности. По иронии ролевой подмены “мужского-женского” активный познающий разум занимает позицию пассивного предмета изучения - кажется, он отождествляется с безжизненным картонным скелетом, трансплантируется в его искусственные и бутафорские реберные щели и пазы, переборки, сгибы и сочленения...А на его законодательное место водворяется антирефлексивная и антирациональная, интуитивная и чувственная фантазма женской телесности.

И тут из разномастной колоды карт выпадает та, что может статься итоговой в этом пасьянсе “кризиса рациональности”: на ней женщина держит в руках металлическое блюдо с отсеченной головой, точнее черепом, разглядывая его с наивной, инфернальной и сладострастно испуганной улыбкой - улыбкой “точного знания и райского незнания”. В работе Гудрун цинично-холодное разглядывание чудовищного сопряжено с избытком пафоса; в итальянских залах венского Kunsthistorisches Museum несколько картин (наверняка, неоднократно виденных Гудрун) образуют сквозную “коллекцию декапитаций”, объединенную той же двойственностью. В этой коллекции словно мощный магнит притягивает зрение “Давид с головой Голиафа” Караваджо - прекрасный юноша-андрогин торжествующе держит на вытянутой руке косматую, брутальную голову Голиафа и озирает ее с холодной брезгливостью. На куртуазно-игривом полотне Яна Лисса “Юдифь убивает Олоферна” пышная матрона отсекает голову Олоферна с детски-непринужденным любопытством, и в тоже время по-женски вкрадчиво и коварно, с пафосом “перехвата власти”.

В культурной традиции обезглавливание расшифровывается как знак лишения разума, рациональности, и, согласно феминистскому дискурсу, указание на символическую кастрацию. Аллегорическая карта с женщиной и разъятым черепом на блюде обнаруживает лейтмотив всего проекта: символический обмен между приобретением знания в процессе опытного исследования и его потерей - кризисом рациональности, метафорически явленном в картине декапитации, - и выявляет чудовищность этого обмена, обусловленную искажениями, прорывами и деформациями телесной поверхности.

х х х

Формальная отделанность проекта в виде разноцветной колоды, пригодной для бесчисленных перетасовок, продиктована (пост)романтическим мотивом карточной игры. По словам Ю.М.Лотмана, фатальная механика игры подчинена господству фактора случайности и абсурду иррациональных совпадений, но также магическим образом выявляет роковые закономерности. Более поздний проект Гудрун “Mit myrthen-gift”, представленный в Blau-gelbe galerie в Вене, также обыгрывает романтический, подробно артикулированный Романом Якобсоном, мотив оживающей куклы, статуи или автомата. Мотив подмены органической природы механической, механико-биологического симбиоза и трагифарсовой неразличимости натурального и искусственного.

На листе ватмана спроектирована кукла невесты (Brautpuppe) в орнаментальном свадебном платье с переизбытком фижм, рюшей, вырезных узоров и вышитых украшений. Ее фигура подобно замысловатой мозаике составляется из хаотически перепутанных картинок, разнесенных по другим листам. На них изображены: а) продольное сечение тела невесты и подробное строение ее внутренних органов; б)разъятые и автономные части ее тела: кисть, запястье, голень; в)пышные элементы ее одежды: кринолин, пластроны, тяжелые уборы; г) фрагменты тела невесты в симбиозе с предметами туалета: часть руки в белой лайковой перчатке или ажурный плащ, наброшенный на торс...Группировка картинок и складывание сегментированного тела начинается с костяка всей конструкции - точнее, их два: два поясных изображения невесты в свадебном кружевном венце, одно - на витой треноге из красного дерева, другое - на выгнутом железном стержне. В результате такой аппликации образуется цельная фигура невесты, но ее телесная целостность мнима и иллюзорна, она распадается на ералаш неупорядоченных частей. Достигнутое телесное единство означает невозможность такого единства, его фантазматичность.

Всему проекту предпослан эпиграф из Фридриха Шиллера: в первой строке взгляд поэта фокусируется на локоне невесты, выбивающемся из-под венца. Силой расчленяющего и возвышающего зрения поэта локон абстрагируется от телесной формы и делается идеализированными предметом метафизического любования. Материальная оболочка невесты как будто растворяется, исчезает, оставляя по себе одну деталь - локон. В строках Шиллера, словно заимствованных из греческой эпиталамы, заложены попытки поэта примирить свое стремление к синтетическому познанию на основе патетической метафизики любви и в то же время увлечения его все расчленяющим биологическим материализмом (“человек - нечто среднее между ангелом и скотом”, - повторял Шиллер вслед за поэтом Галлером). В средоточии этих двух познавательных интенций телесная форма невесты предстает и как сверхрациональная, мета-физическая, и как однозначно-физическая, делимая на отдельные синтагмы (локоны и т.д.). Поэтому строки Шиллера, посвященные романтической попытке выразить целое и бесконечное через деталь и конечное, послужили своеобразной интродукцией к проекту Гудрун, повествующему о недостижимости телесной целостности.

Кукольная невеста облекается в барочно-избыточный, декадансный, претенциозный, порочный, завлекающий наряд, - и сама художница, смастерившая эту модель свадебного платья, выступает в амплуа демонического кутюрье. Точнее, “модельера” в ином значении этого слова - создателя модели телесности, спаянной с инфернально-игривой, гротесковой одеждой. Приглядимся к смысловой нагрузке этого симбиоза.

В семиотической традиции утверждается, что полностью обнаженная женщина представляет набор стертых и тривиальных означающих, вписанных в поле банальности. Напротив, женщина модно и вызывающе одетая прочитывается как усложненный, гетерогенный и культурно-значимый текст. Конкретная деталь туалета (шейный платок денди, подвязка кокотки, тросточка буржуа) определяют идеологический и социальный образ модника, его гештальт. Элемент модной, нефункциональной одежды призван репрезентировать - по метонимическому принципу, как часть целое - целостную телесную форму, а также ее место в социальном пространстве.

Смоделированные Гудрун Кампл детали свадебного убранства - абсолютно нефункциональные, поскольку не могут быть задействованы ни в одном свадебном обряде - казалось бы. тоже предназначены репрезентировать телесную целостность невесты. Но поскольку ее тело изначально уподоблено сборной (буквально по косточкам) мозаике, то и покровы пышной и вычурной одежды обречены означать только телесную раздробленность - или, говоря иными словами, виртуальность и симуляционность. Тело невесты вкупе с надетым на нее свадебным антуражем напоминает описанную выше “машину желания” или “холостую машину”: ее работа членит целокупный образ невесты на синтагмы, демонстрируя недостаток ее реальности как субъекта. Великолепие и утонченность свадебного костюма подчеркивает тотальность этой недостачи. Одежда, синтезированная с телом и должная его означивать, в проекте Гудрун выявляет его пустоту и сплошную видимость...

х х х

...любая коллекция по словам Жана Бодрийяра существует благодаря недостатку одного из компонентов; коллекции Гудрун Кампл повествуют об отсутствии самого коллекционера, познающего и постигающего субъекта, - и фигура отсутствия, преломленная во множестве отражений, заворожено движется мимо ампирных стеллажей с колбами и ретортами по парадным, помпезным залам декоративной кунсткамеры или сумрачного музея Гигиены, - или это залы Музея Естественной Истории где-нибудь в бывшей столице империи...и только увиденный Шиллером локон невесты все выбивается из-под ускользающего в прозрачности венца...

1997 , опубликовано в: Художественный журнал, № 18.