Победит ли идеология рынка?

(Заметки о десятой международной художественной ярмарке «Арт Москва», 17-21 мая 2006 года, Центральный Дом Художника)

Мониторинг прессы, уделившей пристальное внимание ярмарке «Арт Москва 2006», наглядно доказывает: при характеристике ярмарки преобладали такие эпитеты как модно, дорого, стильно, качественно, буржуазно, фешенебельно и т.д. и т.п. После чтения обзора газетно-журнальных публикаций об «Арт Москве» (такая выборка с язвительной иронией проделана в колонке Андрея Ковалева из интернетовского «Русского журнала») становится очевидно, насколько безальтернативной была царившая в ЦДХ в эти дни атмосфера респектабельного конформизма. Создается впечатление, критерии новизны, актуальности или эстетического радикализма к обильно представленному на ярмарочных стендах были практически неприменимы. Проповедующее идеалы успокоенности и стабильного преуспевания, «ярмарочное» искусство будто стремилось удовлетворить возросший спрос обеспеченного постсоветского «ценителя прекрасного» плюс продемонстрировать лояльность к существующим социальным нормам (в том числе, выказать нарочитую аполитичность). Принципиальный отказ от политического высказывания, категоричное уклонение от прямого политического действия парадоксальным образом делает нынешнюю «Арт Москву» мероприятием не столько художественно маркетинговым, сколь идеологически программным.

Рассуждая об Уитни Биеннале в нью-йоркском интервью Нике Дубровской, Борис Гройс дифференцирует две главенствующие сегодня тенденции – к политизации искусства и его коммерциализации, тенденции, вроде бы явно не противоборствующие, а реализуемые в отдельных друг от друга, автономных пространствах. В случае «Арт Москвы» тенденция к тотальной коммерциализации становится настолько выпяченной, что сама смотрится тревожным и спорным политическим моментом. Весь лоск, вся отглянцованная добротность «Арт Москвы» предстает (при внимательном критическом рассмотрении) явственным политическим заявлением о безоговорочной победе рыночной идеологии. Кажется не сам стагнационный рынок, а исключительно бойкие идеологемы рынка празднуют свой триумф в намеренно поражающих изобилием интерьерах «Арт-Москвы». Причем рынок как таковой остается вторичным, теневым, а зачастую и попросту умозрительным конструктом.

Сказанное вовсе не означает, что энергичная рыночная активность, ежедневная кипевшая на ярмарке, была сколько-нибудь фиктивной или иллюзорной. Судя по опубликованным отчетам, рядом лидирующих московских галерей - галереей Гари Татинцяна, XL галереей, галереей Марата Гельмана, Айдан галереей и др. – были проведены вполне успешные и перспективные коммерческие операции. Объемы продаж и число галерей-участниц в этом году достигли рекордных величин за всю десятилетнюю историю ярмарки (в программе заявлены 67 русских и иностранных галерей, а общая сумма продаж составила больше трех миллионов долларов). Что, правда, не помешало «Арт Москве» по статистике, приведенной директором компании «Экспопарк» Василием Бычковым, занять предпоследнее место в рейтинге мировых ярмарочных событий.

Важно другое: доведенное почти до стерильности ярмарочное благолепие подталкивало зрителя выработать собственное – либо компромиссное, либо непримиримое – отношение к навязываемой идеологии рынка. Показной увеселительный «фасад» ярмарки предстал убедительным доказательством, что внятный и релевантный политический выбор в современной России строится вокруг дилеммы – смириться с идейным торжеством рынка или попробовать изобрести эффективные способы ему сопротивления и его критичного переосмысления. Несомненная политичность нынешней «Арт Москвы» в ее однозначной апологетике рынка в качестве всесильного и будоражащего идеологического фантазма.

Очевидно, что «Арт Москва 2006», где, по наблюдению Ирины Кулик, не было «никакого эпатажа, никаких провокаций, никаких прорывов», где «выставлено множество красивых, очень красивых вещей» (Юлия Попова), вылилась в помпезный панегирик рынку. Есть в этой роскошной помпезности и свои нюансы. Будто снова в рыночной ипостаси оживает характерная для русских девяностых «травма сравнения» (блестящий этот термин принадлежит Екатерине Деготь): русский рынок не уступает западному будучи только рекламно раздут, хвастливо возвеличен и приравнен к могущественному идеологическому фетишу. Отсюда и ясно прочитываемый момент компенсаторики: и грамотное оформление стендов, и утрированный профессионализм представленных работ, и собранное, рабочее проведение галерейных презентаций, - все это отличалось щеголеватой рафинированностью и одновременно намеренной стандартностью решений. Во всем этом угадывалось желание не ударить в грязь лицом не только перед заморскими гостями, но и перед собственными мечтами и грезами о непосредственной причастности ко всем «таинствам» глобального рынка.

Визуально декларируемая общая идея ярмарки – «у нас может быть не хуже, если мы умело и вовремя подстегнемся к господствующим глобальным трендам» - видимо, мотивирует отчетливо заметные на выставке конфликтные зоны и конфронтационные линии. По сути, «Арт Москва 2006» оказалась предельно откровенным образцом «коммерческой» выставки с ее апофеозом капитализации искусства и превращения его в конвейер дорогостоящих гламурных поделок. Яркость, броскость, доступность, манерная экстравагантность, экспрессивная подача и повышенная выразительность – такова атрибутика «коммерческой» выставки. Что таковой выставке не свойственно – это протестная критичная содержательность, построенная на принципе социального активизма и отстаивания собственных позиционных воззрений. Антитезой бездумной веселой выразительности коммерческой выставки будет вдумчивая, обстоятельная содержательность выставки политической. Красноречивыми примерами такой выставки выступают передвижной проект-архив Марко Скотини «Неповиновение»; кураторская программа Бруно Латура и Питера Вайбеля «Делая вещи публичными. Атмосферы демократии» в ЦКМ, Карлсруе; подготовленная Клаусом Бизенбахом в берлинском Кунстверк экспозиция, посвященная художественным трактовкам и видениям деятельности РАФа, и многое другое. Под политической выставкой понимается сегодня художественный проект, нацеленный на актуализацию и проговаривание болезненных социальных и этических проблем, будь то в плане этнического и национального самоопределения, будь то в сфере культурного производства. Какие-либо элементы политической выставки на «Арт-Москве 2006» старательно прятались и нивелировались.

В просторном фойе перед входом в главный зал ярмарки расположились экспонаты из коллекции Владимира и Екатерина Семенихиных, учредителей фонда «Екатерина». Работы признанных и прославленных «звезд» московской сцены – от дуэта Виноградова и Дубосарского до Олега Кулика, купленные при посредничестве XL галереи и галереи Айдан, в развеске смотрелись милыми и мирными эмблемами рыночного успеха, фантастически далекими от того эпатажного задора, благодаря коему эти художники прогремели в предшествующую эпоху. Здесь следует оговорить, что ощущение повсеместного и безальтернативного напора коммерциализации вызывают не сами порой очень сильные, безупречные произведения, и даже не способы их компоновки. Ощущение это создает принятая на выставке тональность довольного и чуть снисходительного приятия самых отвязных и якобы хулиганских, якобы провокационных жестов.

Например, на стенде галерей Марата Гельмана сразу же приковывали внимания ориенталистские фотоработы казахского художника Ербола Мельдибекова. Внушительных размеров фотопринты будто рефлексировали над традиционными западными клише о дикости и жестокости азиатских регионов, о том, насколько модернизационные процессы в этих регионах должны учитывать и воспроизводить колонизаторские предрассудки и национальные стереотипы. Холсты Василия Цаголова проблематизировали заурядное бытовое насилие подобно чудовищной изнанке современных цивилизационных усилий. Знаменитый цифровой коллаж группы АЭс+Ф «Последнее восстание» подчеркивал зловещую тривиальность модельного бизнеса и связанной с ним медиальной пропаганды, их разрушительную роль поставщиков новых моделей человеческой агрессивности. В ином выставочном контексте все это могло бы прозвучать наподобие желчных наблюдений над ханжески добропорядочным и одновременно пронизанным насильственными импульсами неолиберальным сознанием. Но рыночная конъюнктура, стремящаяся снизить или стереть любой опасный критический потенциал, приравняла эти работы к составным частям остроумного и беззаботного шоу.

Вот один из парадоксов коммерциализации: не скрывающая свою рыночную направленность богатейшая галерея Стелла представила медиативную, самоуглубленную, лиричную инсталляцию Ольги Чернышовой «Панорама», внешне показательно свободную от сиюминутных рыночных запросов. В свою очередь настаивающая на эксцентричной контркультурной независимости «АртСтрелка» предложила публичному вниманию пестрый бурлеск, вроде бы глумящийся над меркантильным обществом потребления, пародирующий его и одновременно неразрывно связанный с его установками на зрелищность, комфортность и поверхностную насмешку. Любопытно вот что: издевательская постмодернистская клоунада 90-х с ее просчитано оглупленными имиджевыми играми (казалось бы, в начале 2000-х вытесненная веяниями новой искренности и серьезности) судя по «Арт Москве» сегодня снова оказывается в зоне публичной востребованности. Чему подтверждение – присутствие культового в 90-ые годы альтернативного модельера и экстравагантного фриковатого светского персонажа Андрея Бартеньева сразу на четырех стендах. Его лайт-бокс «Машина», «переливающийся» на стенде художественного фонда Rusarts , является аккумуляцией самозабвенного ликования и холеной красивости, коими обеспеченная новая русская буржуазия пытается отгородиться от неразрешимых социальных противоречий.

Столь безраздельный диктат рынка и установка на скорейшую капитализацию искусства на этот раз свели до минимума количество самостоятельных некоммерческих программ. Параллельные программы в оны годы оккупировали чуть ли не половину, если не больше, территории «Арт Москвы» и преобразовывали ее из немудреного торгового комплекса в статусный отчетный смотр достижений и находок современного искусства. На этот раз уцелевшие некоммерческие затеи – в частности, кураторский проект Антонио Джеуза «Да будет видео!» - отличались скорей справочно-информативным, нежели концептуальным подходом, стремясь преподнести зрителю многажды обкатанные и заведомо проходящие на ура выставочные схемы. Словом, «Арт Москва» постепенно теряет раннее вмененный ей престижный статус испытательного полигона и экспериментальной площадки (сейчас такой харизмой стремится обзавестись Московское биеннале, событие, грандиозное по замыслы и не слишком внятное по исполнению). В свою очередь, «Арт Москва» заполучает амплуа глянцевого шикарного мероприятия, призванного разнообразить жизненный досуг нынешней бизнес-элиты и ознакомить ее с вполне доступными для восприятия, раскрученными изделиями современного искусства.

Разумеется, гламурная капитализация искусства вовсе не уникальная отличительная черта нынешней «Арт Москвы», а достаточно тревожный симптом, заметный в глобальном масштабе и куда более гипертрофированный в залах крупнейших мировых ярмарок вроде Арко, Фиак или Арт Базель. Левые критики глобализации, в том числе, и словенский философ Славой Жижек, неоднократно предупреждают, насколько быстро и неотвратимо унифицирующее распространение глобализации оборачивается невиданной провинциализацией местных контекстов. Довольно внушительное на этой «Арт Москве» число работ, принадлежащих международным суперстар первой величины – от Дэмиана Херста до Эндрю Логана – казалось бы, должно безоговорочно легитимировать состоятельность ярмарки, ее брэндовый характер. На деле, такое засилье «звездности» заставляет засомневаться в манифестируемом уровне ярмарки и подозревать в ней очередное, несколько провинциальное стремление бежать за мировым «комсомолом», задрав модно продырявленные джинсы. В необуржуазной Москве гламурная идеология рынка приобретает специфику спасительного средства - почти мессианской панацеи - от ощущения «глобального» провинциализма.

Пусть на первый взгляд победа идеологии рынка в ситуации «Арт Москвы» выглядит окончательной и бесповоротной. Тем насущней делается поиск той утопической перспективы, где неолиберальная власть рынка отвергается и снимается преобразовательным волевым усилием, личным или коллективным. Многие художники заняты разысканием реального или вымышленного пространства, практически не захваченного и не коррумпированного всеядным рынком. В лаконичной и многозначной видео-инсталляции Филиппа Донцова «Мать и дитя» (стенд галереи Дмитрия Семенова) это пространство неотвратимого психоаналитического опыта, предстающее подсознательным маревом влечений и кошмаров. Известные по работам классиков психоанализа страх инцеста и его притягательность здесь передаются бездушной возней кукольный и манекенных персонажей. Для Аристарха Чернышова это пространство виртуальных манипуляций и цифрового кодирования, вершина человеческой рациональности и одновременно аура нечеловеческого. В его медиа-инсталляции «Утечка данных» (стенд XL галереи) цитаты из русских классиков безостановочно бегут по световому табло. Постепенно из символов тотального контроля над передачей данных и целостностью текста они превращаются в анархическое мелькание разрозненных буковок, в то место на пределах или за пределами смысла, где и обретается искомая территория свободы.

Но в целом, нынешняя «Арт Москва» с убийственной точностью отражает динамику построения того суверенного рыночного конгломерата, что в одном из интервью Марат Гельман метафорически окрестил «художественной империей», способной потягаться с энергетической империей, представляемой «Газпромом». Так, на наших глазах художественное событие преобразуется в чисто имперскую финансовую «авантюру» с установками на извлечение максимальной денежной выгоды и претензиями посостязаться с оборотами государственной сырьевой экономики.

Некоторые амбиции «Арт Москвы» оправдались, некоторые обернулись риторическим блефом. Звание одного из самых заметных столичных событий ей, безусловно, причитается, хотя и с известными оговорками ввиду ее конформности и буржуазности. Ее миссия просветительского ликбеза достойна всяческих похвал – массовая русская аудитория получила шанс познакомиться с наследием шестидесятников и нонконформистов, с признанными работами братьев Чапмэн и скандальными выступлениями Вали Экспорт, с любопытнейшей деятельностью пекинского арт-центра «Фабрика 798», даже с архивами советского телевидения (видео-инсталляция «Книга IV.Центральное телевидение», подготовленная издательской программой «Интерроса»), - познакомиться по верхам, но и это уже неплохо.

Лично мне наиболее ценностным представляется тот интеллектуальный урок, что позволяет извлечь столь мозаичная ярмарочная программа: когда визуальные объекты становятся преимущественно трансляторами красивых гламурных образов, невероятно повышается значимость протестного дискурсивного высказывания. Поэтому чуть ли не узловым проектом ярмарки мне показалась виртуальная конференция, подготовленная ее куратором Александром Соколовым под эгидой образовательной платформы artedu . ru . На многочисленных мониторах воспроизводились размышления художников, теоретиков и кураторов (в том числе, Петера Вайбеля и Хаймо Цобернига, Бориса Гройса и Марины Гржинич, Анатолия Осмоловского и Ивана Чечота, Уте Мета Бауэр и Алексея шульгина и многих других) о тревожном состоянии художественного образования в эпоху кризиса его традиционных либеральных институтов. Этот виртуальный разговор затрагивал не только непосредственно фактор обучения искусству и его академического преподавания, но и остроактуальный сегодня феномен «образования», то есть утверждения сплоченного и одновременно сетевого дискурсивного поля. Того дискурсивного диалогического поля, что способно предложить альтернативы циничному универсуму денег и диктуемой им гламурной рыночной идеологии. Видимо, центральная линия конфликта, задаваемая сегодня любым крупным выставочным шоу (в том числе, и ярмаркой «Арт Москва 2006») – это непримиримое разделение между неолиберальным прагматизмом с его культом рыночной целесообразности и поиском новых дискурсивных приемов противостояния такой рыночной тотальности.

2006, опубликовано в: ZaArt , № 10