Агрессивно пассивный гламур

Торжество хорошего среднего вкуса

Большое выставочное шоу, если оно претендует на публичный и медиальный успех, сегодня неминуемо работает с эстетикой фешенебельного гламура, по сути, гарантом коммерческого и массового признания. Нюанс в том, что работа с эстетикой гламура, будучи даже критичной или нетерпимой по отношению к нему, непременно перерастает в работу в эстетике гламура, в апеллирование к наиболее модным сейчас эмблемам глобальной потребительской культуры. Вторжения на поле гламура приводят к превращению и традиционалистского, и заведомо новаторского произведения в престижный рыночный объект. Гламур сегодня – продукт глобализационных технологий, направленных на унификацию и усредненность любых поставляемых на художественный рынок символических ценностей. Экспансия гламура во многие сферы культурного производства зачастую «держит под колпаком» всех участников художественного процесса, и художника, и критика, и зрителя, и куратора, заставляя их подстраиваться к ценностным критериям, диктуемым новыми гламурными тенденциями.

Авторитарность гламура и его стремление безраздельно контролировать большинство зон культурной активности убедительно показаны в книге Джона Сибрука «Ноубрау». Триумфальное «нашествие» гламура продемонстрировано Сибруком на примере редакторской политики «Нью-Йоркера», отказывающейся от элитарных обзорных эссе ради злободневных репортажей об институте демократических звезд: киноактеров, моделей, спортсменов, юристов и хозяев шоу-бизнеса. Автор, сам сделавший громкую карьеру в «Нью-Йоркере», проводит остроумное исследование резкого «падения вкусов»: высоколобый американский журналистский бомонд начинает поклоняться тому, что пользуется спросом у массовой аудитории, лоббируется медиа-магнатами и становится раскрученным брендом. Сибрук говорит о триумфе хорошего среднего вкуса, балансирующего между высоким, избирательным вкусом (хайбрау) и вкусом низким и непритязательным (лоубрау).

Введя в интеллектуальный обиход прижившееся словцо «ноубрау», Сибрук этим неологизмом удачно охарактеризовал вкусовые предпочтения современного культурного истеблишмента. Превыше всего он боготворит то, что уже всецело захвачено медиа, включено в рейтинги, топ-десятки и хиты продаж, и одновременно узаконено мнением экспертной культурной элиты. Рыночная востребованность, медиальная реклама и «путевка в жизнь», выданная компетентным кругом знатоком, позволяет культурному феномену (вне зависимости от его подлинных эстетических качеств) стать предметом обожания влиятельных референтных групп. Динамика позднекапиталистического рынка требует, чтобы фавориты и кумиры сменяли друг друга в медиальном пространстве с максимальной скоростью. Ноубрау в трактовке Сибрука есть попытка думающей среды зафиксировать изменчивые конъюнктуры и предложить подвижную шкалу ценностей, разделяемую различными социальными общностями.

В практическом ракурсе ноубрау это установка на циничный консенсус элитарного и массового ради быстрой карьерной и финансовой выгоды. В русском контексте типичным продуктом ноубрау является апологетическое восхваление интеллектуальной средой ультралевых агиток Александра Проханова – от награждения его «Господин Гексоген» премией «Национальный бестселлер» до выхода его антипутинского «Политолога» в оформлении Георгия Острецова. Реакционный советский романист и одиозный колумнист «Завтра» в 90-ые неоднократно обвинялся в дилетантстве и графоманском стиле, превращающих его политические фельетоны в образцы «дурновкусия». Именно такое гипертрофированное понижение планки качества делает Проханова культовым персонажем 2000-х. Ведь в его транслирующих социальную паранойю текстах достигается оптимальная комбинация элитарного (политического протеста) и массового (безграмотного косноязычия). Оттого романы Проханова и становятся маркетингово прибыльными примерами ноубрау (правда, Александр Иванов, публикуя Проханова в « Ad Marginem », снабжает его книги грифом «Треш», дабы подчеркнуть ироничную дистанцию культурной среды от ею же состряпанного коммерческого «чудища»).

Желчная аналитика Сибрука претендует охватить, в основном, метаморфозы вкуса в среде статусных нью-йоркских культурных арбитров. Сибрук уверен в американской культурной гегемонии; сдавание интеллектуальных позиций, пропагандируемое на сороковых улицах, воспринимается им подобной спущенной сверху мировой «обязаловке». Отчасти с ним солидарен Борис Гройс: он предлагает емкий термин «поп-вкус», подразумевающий стандартизацию вкусового многообразия в глобальном сообществе. Главенствующей оценочной категорией теперь делается не онтологическая или экзистенциальная содержательность произведения, а его медиальная популярность, частота попадания в рейтинги и значимые объемы продаж. Шаблонный голливудский блокбастер превозносится поп-вкусом, если он приносит миллионные кассовые сборы и одновременно проникает в интеллектуальный дискурс в качестве заслуживающего уважение примера респектабельной масскультуры.

С одной стороны, насаждение усредненных оценочных трафаретов, диктуемых поп-вкусом, для глобального медиа-пространства может оказаться и вполне конструктивным фактором. Сегодня масштабные выставочные проекты кочуют вместе с сопровождающим их «символическим классом» художников и критиков по самым разнообразным номадическим траекториям, от Сингапура до Буэнос-Айрес, от Мельбурна до Кливленда. Рекордная скорость таких передвижений зачастую не учитывает локальной специфики того или иного региона, где этот проект должен вступить в резонанс с местным ландшафтам. Далеко не секрет, что процессы глобализации старательно поддерживают экономическое и культурное неравенство различных регионов. Выработка общих критериев вкуса (даже при условии главенства поп-вкуса) позволяет частично исправить ситуацию информационного дисбаланса и установить диалог с Другим на основе общепонятного оценочного языка.

С другой стороны, превалирование заниженных клише, навязываемых усредненным поп-вкусом, приводит к тому негативному моменту, что Гройс называет «глобалистским конформизмом». Глобалистская культурная политика требует от интеллектуала отказаться от индивидуальных приоритетов или служения универсальным догмам, и разделять публичные пристрастия, если они востребованы рынком и растиражированы медиальными технологиями. Современный интеллектуал, идя на компромисс с диктатом рынка и утверждаемыми масс-медиа установками на понижение, вынужден восторгаться произведениями, где максимально сглажен конфликтный заряд, где наглядно торжествует золотая середина и культ умеренности. Где протестный потенциал уступает место карнавальному обыгрыванию революционных символов. Где все рискованные или чреватые непримиримой конфронтацией мотивы старательно сглажены. Где все должно просто незамысловато нравиться, не подталкивая к строгому и дисциплинированному самоанализу.

Гламур сегодня это еще и мощнейший инструмент оболванивания, зомбирования и саботажа внятных сопротивленческих усилий. Пафос гламурного лоска начинает практиковаться художниками, чьи работы ранее служили эталонами контркультурного бунтарства, маргинального поведения или отчаянного протеста – от молодого британского искусства 90-х, Дэмиана Херста и братьев Чапмен, до Олега Кулика, «Синих носов» и АЭС+Ф, если обратиться к русской художественной сцене. Гламур в 2000-ые уже не игровая эстетическая провокация, вроде китча или кэмпа, а сверхуспешная глобальная стратегия со своими стратегиями и со своей артибутикой.

Стратегии гламура нацелены на приравнивание взвешенного, серьезного высказывания к поверхностному и красочному глобалистскому трешу. Привилегированное положение таких стратегий приводит к тревожным трансформациям не только в системе современного искусства, но и в социальной психологии, и в сексуальности, если вспомнить холодного рафинированного метросексуала, изобретенного в книгах Марка Симпсона. Психотические эффекты, вызванные агрессивным натиском гламура, запечатлены в романе Брета Истона Эллиса «Гламорама» или в серии фотографий Люсинды Девлин, где абсолютно стерильные изображения электрических стульев в тюрьмах разных штатах разоблачает «непристойную изнанку» прилизанного и ханжеского глобалистского благоденствия.

Всемирный увеселительный аттракцион

Какова же атрибутика гламура, проявляемая в масштабных экспозиционных проектах и нередко служащая залогом карьерного преуспевания в глобальной публичной сфере? Гламур привносит в художественную среду состояние безудержной эйфории и оглупленного оптимизма, точно подмеченного куратором Чарльзом Эше в программной статье из каталога кассельской выставки «Коллективное сотворчество». Достаточно вспомнить бурлескные видеоролики группы «Синие носы» с кувырканьем вокруг обнаженной женщины или клоунадными мафиозными разборками, дабы понять, насколько показное шутовство и балагурство современного художника органично вплетено в структуры медиального успеха. Эпоха гламура подменяет самодостаточное, вдумчивое суждение ярким эффектным зрелищем. Художественный объект приравнивается к увеселительному аттракциону, предназначенному доставлять зрителю исключительно приятные минуты.

Пожалуй, апофеоз гламурной зрелищности и ее развлекательной компоненты достигается в работах австрийской группы «Желатин». Фигурируя в основной программе московского биеннале, эта группа в зале музея Ленина возвела макет дощатого деревенского сортира (обклеенный фотографиями очередей к мавзолею) в натуральную величину, с отводом и стоком на улицу, откуда свисали характерные желтые сосульки. На итальянской горе Colletto Fava ею был водружен шестидесятиметровый надувной кролик, служащий детской площадкой и смотрящийся апогеем досуговой функции гламурного искусства. Крупные показы такого искусства критик из «Нью-Йоркера» Peter Schjeldahl окрестил «фестивализмом». Для «фестивализма» свойственен отбор исключительно монументальных крупногабаритных работ с четко заявленной амбициозностью художника, с паразитированием на авангардном импульсе и с неприкрытой тягой к рекламному глянцу.

В ревью по поводу открытия 51 Венецианской биеннале обозреватель «Артнета» Уолтер Робинсон торжество фестивализма обнаруживает в проекте сокуратора биеннале Розы Мартинес «Всегда немножко дальше» в Арсенале. В инсталляции, кокетливо озаглавленной «Надежда» и принадлежащей двум художникам, Jennifer Allora и Guillermo Calzadilla , на гигантском, слепленном из ила, чучеле гиппопотама восседает человек, перелистывающий газету и периодически дующий в свисток. Сетчатая конструкция, подвешенная к потолку, - инсталляция парижанки Joana Vasconcelos – образует объемный каркас, составленный из белых тампонов. Индус Subodh Gupta расположил на полках инвентарь железной посуды, изготовленный в Индии, но импортированный для обслуживания американской кухни, видимо, с учетом своей «гастрономической идентичности» озаглавив эту массивную работу «Карри».

Безусловно, эти по-своему провокативные и зажигательные работы можно было бы снабдить богатым репертуаром интерпретаций, призванных разобраться в их гендерной или этно-культурной проблематике. Но гламур в принципе обессмысливает любой интерпретационный посыл. Ведь главное в этих работах не их идейная или содержательная насыщенность, а их зримая предъявленность, их броское и мастерское исполнение. Причем гламур склонен перехватывать и присваивать даже исторически зарекомендовавшую себя сопротивленческую патетику. В эстетике, соединяющей элементы комикса и политической сатиры, выполнены включенные в проект Мартинес шесть огромных плакатов группы « Guerilla Girls », известной еще с 1980-х годов своим противодействием мужскому шовинизму или коррумпированности музейной системы.

Русские художники и кураторы нередко разделяют (пусть иногда чисто инстинктивно) доверие к фестивализму и к предлагаемой им беспроигрышной триаде амбициозности, авангардности и глянца. Примечателен «смотр» молодых художников, под эгидой московского биеннале прошедший в январе 2005 года в помещении фабрики «Октябрь» и симптоматично озаглавленный медийной фразой No Comments ?, отсылающей к манипулятивным приемам телевещания. Хотя отдельные работы Дианы Мачулиной, Давида Тер-Оганьяна, Максима Каракулова и других весьма самобытны, оригинальны и часто достойны лестных комплиментов, само сугубо аттракционное построение выставки выглядело упражнением в зрелищности, коему могли бы предаться профессионально натасканные художники на любой прозападной площадке.

Фестивализм с его упоением бесконечной пестротой и праздничной приподнятостью едва ли допускает ответственный, аналитический подход. Попав в зону беспрестанного ликования, художник вынужден работать на опрощение, а затем и на профанацию своего высказывания. В немецком павильоне на 51 Венецианской биеннале молодой перформансист Тино Сегал устроил насмешливое представление, разыгрываемое служителями в белых рубашках и черных брюках, при виде посетителя начинавшими пританцовывать, подпевая: «О, как это современно, современно, современно!» (на роль служителей были приглашены профессиональные актеры). Колкий розыгрыш Сегала, да и перформанс англичанина Peter Leversidge , раздававшего возле Сан-Марко бесплатное мороженное в стаканчиках со своими инициалами, сигнализирует о массовом спросе на предельно доступные и лишенные смысловой компрессии художественные выдумки.

Идеология гламура, по сути, идеология преуспевающего среднего класса, озабоченного комфортным жизненным дизайном и не желающего кардинальных социальных перемен. Оттого эта идеология, насаждая нормы беззаботного fun 'а, игривого cool 'а и уютной релаксации, отличается неистовой воинственностью. О реакционности глобалистской идеологии говорит Славой Жижек в статье «Непристойность прав человека: насилие как симптом»: по мнению словенского философа, она выказывает агрессивную пассивность, настаивая на сохранении сложившегося порядка вещей и на этической успокоенности. Риторика гламура, являясь возгонкой такой агрессивной пассивности, превозносит отказ от социальных преодолений, эстетических прорывов и этического вопрошания. Потому-то гламурное современное искусство ориентировано на отстаивание институциональной и рыночной стабильности, на создание инертных и продажных (во всех смыслах) социо-культурных моделей.

Сетевой фронт неповиновения

Чем ожесточенней в начале 2000-х делается напор гламура – в масштабах крупнейших биеннале или ярмарок – тем активнее в художественных кругах осознается необходимость радикального отпора такой массированной атаке. В ответ на внедрение гламура в высшие институциональные эшелоны следует (стихийная или организованная) консолидация левых, зачастую антиглобалистски настроенных художников в подобие географически разбросанного, но вполне ощутимого фронта. Возникают инициативные группы и объединения, склонные к тактике прямого боевого действия и пропагандистской работе в социальном пространстве, вроде петербургской «Что делать?». Возрастает репутация альтернативных кафе, клубов и галерей, типа берлинского «Бутлебе», московской «Франции» или венского «Фьючер гарден». Когда бывшие сквоты или фабрично-складские помещения обживаются денежными либеральными институциями, где бутик или ресторан подчас поважнее выставочной программы, появляются маневренные очаги сопротивления, сосредоточенные в независимых центрах и отстаивающих свою непричастность к глобальным трендам. Спонтанные кружки и содружества художников, сплоченные по принципу их готовности к политическому активизму и протестной борьбе, благодаря глобальной сети с многочисленными диссидентскими сайтами, блоггами и чатами, преобразуются в развернутую фронду, выстраивающие собственные линии сопротивления капиталистическим механизмам эксплуатации и подчинения.

В уже цитированной статье Чарльз Эше, ссылаясь на проект «грядущего сообщества» Агамбена и на программу «радикальной демократии» Шанталь Муфф указывает на появление новых неподконтрольных демократических общностей, базирующихся в разрывах и сбоях капиталистического порядка. Куда более подробно и манифестарно такие искомые территории независимости предъявлены – не без утопической компоненты – в книге Антонио Негри и Майкла Хардта «Множества» (2004), являющейся концептуальным продолжением нашумевшей «Империи» (2000). В этом катехизисе антиглобалистской политфилософии Империя преподнесена подобно новой, всемирной форме суверенности власти, сконцентрированной на тотальном контроле и биополитическом производстве. В «Множестве» (и в историософском аспекте, и в плане прогнозов книге куда более прикладной) авторы пытаются конкретизировать ту мощную движущую силу, что сегодня выступает основным антагонистом абсолютной власти Империи. В политфилософии Хардта и Негри понятие «множества» сингулярно и текуче. Нередко под ним подразумевается то сплоченное проявление коллективной солидарности, что позволяет отвевать у империи зоны свободы и неподчинения. Поэтому Негри и Хардт оговаривают, что «множество» не следует уподоблять правовому рабочему движению, партизанской герилье или повстанческому мятежу. Скорее в мифолого-политической фигуре «множества» возможно увидеть нового коллективного субъекта истории, ведущего подпольную или открытую борьбе против имперских способов обезличивания и «промывки мозгов».

Проблематика «множества» как влиятельного агента исторических трансформаций затрагивается сегодня во многих «продвинутых» проектах, остро и критично реагирующих на повальное увлечение гламурным кайфом. Все эти проекты неминуемо заняты историографическим разысканиями и одновременно обладают футурологической перспективой. Миланский куратор Марко Скотини свой передвижной проект «Неповиновение», показанный в Берлине, а затем переехавший в Мехико-Сити, оформил в виде визуального архива, скомпонованного из видеокассет, постеров, фотографий и сидиромов. Этот архив документирует историческое и национальное своеобразие форм политического активизма и акций гражданского неподчинения, от студенческих бунтов в Болонье в 1970-ые годы, до событий в Давосе и Сиэтле, народных восстаний в Аргентине в результате экономического кризиса 2001 года и выступлений антиглобалистов на саммитах Большой восьмерки. Сколь несхожи и сколь продуктивны различные ипостаси групповой солидарности сумели проследить четыре хорватских куратора (Анна Девич, Наташа Илич, Сабина Саболович и Ивет Черлин), организаторы выставки «Коллективное сотворчество» в Касселе в мае 2005 года. Представив показательные примеры дружеского взаимодействия – от « Art & Language », « Gilbert & George » до петербургской «Что делать?» или московской « Escape », кураторы доказали, что именно групповая идентичность и коллективная субъективность помогают противостоять гламурным веяниям, доминирующим в глобальной империи. Заключить ли с этими гламурными поветриями надежный компромисс или отважно пойти им вопреки и наперекор, - сейчас, пожалуй, самый трудоемкий и ответственный этический выбор художника.

В книге «Кукла и карлик», помимо жестких инвектив против современного христианства, подменяющего универсальность фундаментализмом, Славой Жижек разбирает ленинскую тактику ожидания «определенного момента». В ленинистских экскурсах Жижека «определенный момент» означает молниеносный разрыв с логическими последовательностями, устанавливаемыми законом исторической необходимости. Ленинскую программу временного «выхода из истории» ради нанесения решающего удара и завязывания последнего, решительного боя, ведущего к устранению всеобщей несправедливости, Жижек связывает с точкой отсчета этического жеста. «Определенный момент», будучи преодоленьем логики истории и зияньем в субъективности, оказывается фазой зарождения новой революционной этики, этики солидарности и коллективного преодоления. Здесь построения Жижека перекликаются со знаменитой «Этикой» Алена Бадью, где универсальная гуманистическая этика отвергается ради этики Правды, понимаемой Бадью подобно этике (всегда) исключенного Другого. Этическое самоопределение художника или художественного объединения зависит сегодня от того, насколько они отважатся поставить себя в критическую ситуацию «определенного момента», то есть обрести себя в очистительном освобождении от гнета исторической детерминации и предопределения. Подобный этический поступок принуждает художника к безжалостной переоценке своих имиджевых стратегий и символического статуса, сталкивая его с тем, что Джорджио Агамбен в своем авторитетном исследовании постиндустриальной этики и биополитики « Homo sacer » называет «голой жизнью», жизнью, полностью вычеркнутой из всех регистров символического порядка.

Так в Аргентине после экономического спада и коллапса 2001 года сразу множество художественных групп были поставлены перед лицом «определенного момента», когда их жесты и высказывания прочитывались подобно яростным революционным волеизъявлениям и весомым политическим преобразованиям. « TPS » во время регулярно проводимых многолюдных, шумных уличных шествий раздает демонстрантам и митингующим плакаты и майки собственного изготовления; « GAC » заполняет город фиктивными дорожными знаками, указывающими направление к лагерям смерти и секретным тюремным застенкам; « ETCETERA » разыгрывает в публичных местах (подчас мистериальные или кощунственные) представления, напоминающие о зверствах и бесчинствах режима, об арестах детей или тайных расстрелах узников (о предпосылках и последствиях такой аккумуляции протестной активности в Аргентине пишет Анна Лонгони в каталоге «Коллективное сотворчество»). Пронизанные исторической нетерпимостью и этикой коллективного несогласия, эти работы осмысляют ту историческую неопределенность и многозначность, что привносит подлинно революционную обновление. При этом они полностью порывают с довлеющими гламурными тенденциями, настаивая на своем праве отчаянно противоборствовать феноменам социальной несправедливости.

Откуда же черпать ресурсы революционного обновления, способные противостоять столь притягательному обаянию гламура? В пику агрессивной пассивности имперской идеологии Жижек предлагает культивировать жесты пассивной агрессивности. Вместо лобового столкновения с институтами гламура, ухитряющимися поглотить любой направленный против них критический выпад, пассивная агрессивность предлагает настойчивое и самодостаточное воплощение собственных проектов без оглядки на командные окрики господствующей моды. Сопротивление гламуру путем его брезгливого и всестороннего игнорирования может стать в начале 2000-х вполне релевантной художественной стратегией. Стратегией, противопоставляющей гламуру политически активную позицию, высокий уровень социальной рефлексии и четкое осознание своего этического назначения.

2005, опубликовано в: Художественный журнал, № 60