Медиа-арт: экспертиза для экспертов

Чем опосредован и предопределен очевидный и - подозрительный (как настораживает все очевидное, следуя интуиции Жака Деррида) резонанс двух медиа-систем - СМИ и электронного искусства, - систем, расположенных сейчас в «голове» эшелона современности? Достижим ли между ними консенсус взаимоприязни или их разделяет демаркационная линия взаимоотторжения? Эти злободневные и многофокусные вопросы тематизированы в проектах петербургских, московских и региональных медиа-артистов, отобранных кураторами Н. Кононихиным и М. Райскиным для экспозиции с отчасти каламбурным, отчасти синоптическим заголовком «МАСС-МЕДИА И МЕДИА-АРТ».

Ангажированность заданной, заказной проблематикой нередко стесняет артистическую инициативу, но здесь скорее оказывает стимулирующее и дисциплинарное воздействие, вменяя ряду электронно-компьютерных художников провокативную логику авторефлексии и самоанализа. Среди авторов, иснпектирующих свою коррумпированность СМИ или, наоборот, непричастность к ним, фигурируют и профессиональные медиа-артисты вроде С. Тетерина или А. Ромаданова, и специалисты широкого жанрового профиля, ранее зарекомендовавшие себя в более традиционных, офф-лайновых и не виртуальных техниках культурного производства, - например, группы «Новые тупые», «Дрели Куда Попало», С. Ковальский, М. Колдобская, Д. Шубин, Д. Виленский и О. Егорова, другие.

Практически все эти художники как бы осуществляют шпионско-разведывательную функцию, исподволь и полулегально внедряясь в нередко идиосинкразичные или непрозрачные для них сферы массовой коммуникации, выведывая и зондируя секреты, хитрости и уловки отношений СМИ и электронного искусства. Представленные медиа - объекты и инсталляции работают подобно сканнерам или препараторам этих отношений, выявляя его замаскированные и «подводные» тенденции, разгадывая причины мезальянсного притяжения искусства и новостной индустрии и одновременно эскалации их взаимного отталкивания и фатального игнорирования.

Одна из уловленных и «запеленгованных» этими объектами тенденций заключается в непосредственной взаимодействии СМИ и электронного искусства, в их технической соприродности и функциональной смежности. В 80-90-ые годы, в постиндустриальный период обязательной дигитально-кибернетической расфасовки информации, упаковки ее в телематические матрицы, масс-медиа и медиальное искусство используют и мобилизуют однотипный технологический инструментарий, прибегают к однородной технотронной экипировке. Эта гипертрофированная общность производительных средств подчеркивается в проекте Алексромы, где лексический гибрид «МАСС МЕDИА АРТ» сигнализирует о срастании, микширования хай-тековского обеспечения и современного искусства, и новостной индустрии.

Кроме того, и в медиа-арте, и в СМИ, господствует принцип симуляционистской подделки и фальсификации информационных блоков. Апофеоз разнузданной симуляции делается лейтмотивом проекта А. Венцлова «Обложки»: инсинуируя обложки модных, глянцево-фешенебельных молодежных журналах, автор дезавуирует обычную тактику СМИ бесстыдно и непристойно имитировать видимость информационного избытка при ее фактическом дефиците и уценке (за обложками не кроется ни грана содержания). При этом он демистифицирует и раздуваемый современными СМИ критерий полиграфического качества, репродуцируя фотографии якобы топовых и обеспеченных недурным бюджетом рекламных «трюков» скверной и пятисортной «мыльницей».

Помимо этого, конвергенция СМИ и электронного искусства обеспечена тем, что они действуют в одном операциональном пространстве, на территории «операциональной белизны», следуя терминологии Ж. Бодрийяра. В этом поле скорость документирования и архивирования неселекционированных данных так астрономически велика, что полностью подвергается нивелировке их информационная нагрузка, иноформация как бы растекается в белое, слепое и бесплотное пятно. Подрыв кредита доверия к депозитарию символических ценностей при их электронно-виртуальном репродуцировании регистрирует в своем проекте «Тотальная документация искусства» Н. Кононихин.

Но помимо этой, обусловленной технологическим паритетом, тенденции общности обнаруживается иная, антагонистичная первой, тенденция дифференциации и явного контраста СМИ и электронного искусства. Так масс-медиа никогда, даже в ельциновскую эпоху печатной вседозволенности, подчеркнем еще раз - никогда, не поступалась ролью транслятора доминирующей идеологии, ролью всестороннего обслуживания правящей олигархической финансовой элиты. В пику идеологизированной харизме масс-медиа электронное искусство культивирует абсолютно внеидеологическую оптику, чураясь идиолектов современности, глумясь над ними, открещиваясь от политизированных догм и стандартов. Так в проекте Д. Шубина «Кабинет правды» неминуемый в реальности идеологический механизм цензуры преломляется в виртуальной среде в расплывчатый и мерцательно-зыбкий фантом.

Кроме того, любой информационный холдинг, медиа-магнат или фабрикующий новостную ленту концерн так или иначе регулирует качество и объем совей новостной продукции требования национальной специфики и этнической идентичности. Но продукты и субпродукты медиа-арта утрированно вненациональны, очищены от геополитических этикеток или «гвоздящего» этнологического тавра. Проект Д. Васильева и С. Тетерина «Робот "Марат Гельман - 2"», констатирующий апогей повсеместной роботизации и уравнивание эмблематичных культурных персоналий с механическими клонами или кибер-мутантами, вполне мог бы принадлежать кибоарду и мыши австралийского или мексиканского медиа-артиста (хотя заглавие проекта, возможно, подкорректировалось бы на «Робот Бонита Олива» или «Робот Зееман» в угоду транснациональной арт-сцене, не очень жалующей сейчас символы русской политики, и государственной, и культурной).

Но то, что координально и безапелляционно разводит масс-медиа и медиа-арт по разным полюсам социо-культурнойо сцены - это прагматический аспект. Теледиктор или шоумен адресует свои ужимки и гэги необъятной аудитории, миллионному «партеру» жаждущих «глаз и ушей», а продукты меди-арта ориентированы на замкнутую экспертную группу потребителей-эрудитов, часто на конкурсной и премиальной основе верифицирующих степень интересности и доступности объектов для публичной арены. Если масс-медиа - заложник агорафилии, то медиа-арт - эталон агорафобии.

Таким образом, электронное искусство - двойник-антипод СМИ, их теневое подобие, - и антиномию этих двух медиальных систем удачно передает антологичная формула из «Феноменологии духа» Гегеля - «сосуществование с негативом» или выдвинутое Фихте понятие Anstoss , подразумевающее неотъемлемое и одновременно отторгнутое, сброшенное со счетов и все же загнанное внутрь составляющее. По отношению к масс-медиа электронное искусство - нередко третируемый и паразитарный чужой, то, что С. Жижек, почерпнув этот метафорический конструкт из серии фильмов-сиквелов от «Чужого» Р. Скотта до «Чужого-Воскрешения» Ж.-П. Жене, окрестил вкраплением Реального в Символическое, монструозным инфильтратом расчленяющей пустотности внутрь производящей значения матрицы. Медиа-арт - то, что возвращает иллюзорному и девальвированному символическому порядку масс-медиа хотя микроскопическую дозу Реального.

Фиксировать моменты узнавания, демаскировки Реального в стопроцентно шаблонной и проштампованой риторике масс-медиа - вот иногда осознанная, иногда импульсивная установка большинства экспонированных медиа-проектов. Электронное искусство (в противовес продиктованной концептуализмом фигуре «плохого художника», коллекционирующей неотсортированный культурный мусор) утверждает и санкционирует новое медиальное сообщество, «телекоммуникационный рай», спроектированные, например, в работе С. Тетерина «все медиа-художники попадают в рай»).

Медиа-арт изобретает новую профессионально-цеховую этику, презумпцию ремесленного артистизма и обязательной экспертной экзаменовки произведенного артефакта. Причем должность арбитров-котировщиков исполняют преимущественно не конкретные лидеры арт-сцены, а коллективный субъект-оценщик, группа медиа-специалистов, курсирующих по принципу «номадического гедонизма» (Е. Деготь) с одного престижного медиа-форума на другой, с ISEA на ARS ELECTRONICA , с CYNETart на Siggraph. Эксперты, безостановочно занимающиеся промоушеном и раскруткой медиа-арта, сами оказываются и авторами, и потребителями медиальных «ассамбляжей». Экспансия новых технологических приспособлений, - проницательно подмечает С. Жижек - провоцирует радикальную реформу производительных сил, и в товарно-рыночных диспозициях, и в «пантеоне» искусства. Реноме эксперта постепенно вытесняет с культурной авансцены пестуемое в 80-90-ые амплуа художника-гастарбайтера (Л. Бояджиев), услужливого вассала и поденщика институционального порядка.

Производительную систему медиа-арт можно окрестить каламбуром: экспертиза ради экспертизы, - иными словами, на смену политкорректному, лево-либеральному и эгалитарному вектору искусства XX века медиа-арт привносит штандарт (или баннер) новой элитарной корпоративности (элитарности не иерархической, а мотивированной «теорией социальных полей» П. Бурдье).

Наверное, самое недалекое будущее засвидетельствует: будет ли электронное искусство узурпировано масс-медиа и переподчинено его стратегиям и технологиям успеха, - или все-таки современная разметка ( mapping ) меди-арта явится пилотной моделью для «искусства будущего» (используем хлебниковский футуристический лексикон) с довлеющими принципами элитарной ответственности, полной экспертной вменяемости и профессионального блеска.

2001, опубликовано в: АртМедиаФорум (Каталог)