Глобальный военный беспорядок

Война - универсальный гарант мира?

В начале 2003 года в Граце, избранном тогда культурной столицей Европы, кураторы Питер Вайбель и Гюнтер Холлер-Шустер «срежиссировали» масштабное выставочное шоу, озаглавленное «M_ARS. Kunst und Krieg». В составленную ими коллекцию «ужасов войны» попали шокирующие или патетичные рефлексии над жестокостью, насилием и произволом, произведенные художниками различных поколенческих, этнических и расовых групп, разных гендерных ориентаций, политических убеждений и эстетических пристрастий. Одни художники оперируют с проблематиками власти и капитала, другие - желания и телесности, или языка и другого. Одни тяготеют к эксцентричному игровому аттракциону, другие - камерной документальной фотохронике, одни работают в технике гламурной фотографии, другие - скрупулезного архивирования экстремальных жестов, богемного либертинажа или асоциального поведения. Такой богатый репертуар манер и методов так умело подобран кураторами, что вся выставка предельно лаконично преподносит главенствующее толкование войны в искусстве позднего капитализма. Надо признать, кураторская трактовка войны вполне симптоматична для культурной ситуации рубежа тысячелетий.

В постиндустриальном социуме война - не только кратковременное вооруженное противостояние нескольких национальных государств, не только локальные конфликты, вытесненные на периферию цивилизованного сообщества, в нищие постколониальные регионы, вроде «массовых зачисток» в Чечне и Афганистане, или геноцида в Руанде и Восточном Тиморе. Война теперь непрестанный «момент негативности», неотъемлемый от всей неолиберальной системы капиталистического производства и потребления. Теперь война - радикальный эксцесс, не только внедренный в респектабельную «ткань» буржуазных социальных отношений, но и парадоксальным образом поддерживающий их прочность и устойчивость. Из выставочной композиции органично вычитывается сквозной мотив войны как повсеместного разрушительного импульса, разъедающего и, вместе с тем, цементирующего капиталистический социальный порядок.

Приоритетная роль этого мотива, очевидно, и побудила кураторов не ограничиваться кругом узко-тематических произведений, непосредственно изображающих батальные коллизии, а отобрать желчные, гротескные или скорбные высказывания о (часто бессознательных) стимулах к насилию, изобилующих в современном обществе. Естественно, учитывая «боевую биографию» Питера Вайбеля, в фокусе кураторского внимания оказались работы, перекликающиеся с автодеструктивной традицией венского акционизма. Война в них преподносится подобно безжалостной агрессии против собственной (или чужой) телесности, подобно вечно неудачному самоубийственному бунту одиночки против репрессивной социальности. В видеоинсталляции Тони Тэссета «Хлопушка» монотонно прокручивается падение расстрелянного тела и растекание кровавого пятна по гладким «евростандартным» обоям. В работе Дэмиана Херста «Сделай это» на дисплее монитора художник, саркастично ухмыляясь, подносит к виску заряженный револьвер.

Документальные репортажные съемки, включенные в экспозицию, фиксируют преимущественно не картины напряженных военных действий, и минуты перемирия или панораму опустошения после схватки, когда громоздкая боевая техника окружена идиллическими пейзажами или безжизненными следами катастрофической разрухи. Стремление запечатлеть войну после - или вне - войны прослеживается в хроникальных фоторепортажах Стэнли Грина (из Чечни) и Ани Ниндрингхаус (из Албании). Фигуры войны, закамуфлированные в самой «сердцевине» комфортного буржуазного образа жизни, иронически предстают на одном из коллажей Марты Росслер. Шаблонная домохозяйка с пылесосом отодвигает шторы, а за ними приоткрывается милитаризированный ландшафт: спецназовцы в касках и бронежилетах окопались за скалистым рельефом и поджидают невидимого, но неотвратимого противника.

Упомянутый выставочный проект трезво и точно диагностирует двойственный статус войны в культуре постиндустриального капитализма. Реальная война с ее апогеем жестокости и хаоса оттеснена в слаборазвитые страны третьего мира, зато символический порядок экономически благоденствующих мегадержав содержит в себе и неуклонно воспроизводит феномен «войны». Она теперь предстает неотъемлемым жизненным фоном, точнее, тем травматическим ядром (или Реальным, согласно Жаку Лакану), благодаря коему и поддерживается символический баланс сил в политике и экономике глобального капитализма. Гибкое и динамичное капиталистическое сообщество буквально пронизано траекториями зачастую невидимым, но вполне ощутимых «войн». Социальные войны ведутся за обладание прибыльными «полями» знания, производства или потребления (такие войны подробно реконструированы в работах Пьера Бурдье и Николаса Лумана). Культурные войны, о коих немало размышляли наследующие теории Деррида йельские деконструктивисты, предполагают сражение против мнимых идеологических истин, их развенчание, деконструкцию и последующее обоснование новых критериев истинности. Информационная война, смоделированная Бодрийяром и ставшая расхожим термином благодаря критике медиа, проделанной в книгах Поля Вирильо, предполагает планетарную битву за скорость получения информации по всемирным телекоммуникационным каналам и за возможность идеологического манипулирования ею.

Такой изобильный ассортимент хорошо засекреченных, или, наоборот, медиально раскрученных войн далеко не случаен для эпохи глобального капитализма. Перечитывая «Капитал» Маркса, Балибар и Альтюссер заметили, что капиталистический порядок несет не только инновативные компоненты, но и разрушительный для себя потенциал. Трагические коллапсы, связанные с поэтапной сменой и обновлением экономических стадий, в культурном сознании ассоциируется с военными перипетиями. Следуя логике исключения, предложенной в программном марксистском труде Лаклау и Муфф «Гегемония и социалистическая стратегия», война в виртуальной топографии «мировой деревни» выступает тем негативным исключением, что обеспечивает для предельно подвижной системы глобального капитализма надежный эффект универсальности (так же, если припомнить дежурный антиполиткорректный анекдот 90-х, публичное признание одноногой негритянки-лесбиянки, то есть легитимация радикального исключения, придает универсальность конвенции о правах человека).

Террорист-смертник в конце тоннеля

Сложно отрицать, что с начала 2003 года политический «климат» и Первого, и Третьего мира изменился кардинально, что сказалось и на доктрине военного гуманизма, и, безусловно, на принципах эстетического приятия или неприятия войны. Начиная с 11 сентября 2001 года оказалась фатально разрушена иллюзия неприкосновенности постиндустриальных сверхдержав и вера в неуязвимость глобального рыночного сообщества. После атаки США на Ирак без санкций ООН и свержения режима Саддама Хусейна, а также внедрения программы военного вмешательства и гуманитарной интервенции, пришлось пересмотреть, причем существенно, уставы и уложения международного права. Претендующая на амплуа миротворца и носителя гуманистических тенденций сверхдержава выступила в роли неуправляемого агрессора, а медиальные скандалы вокруг пыток и издевательств над военнопленными в Абу-Граиб заставили сомневаться, кто сейчас является хранителем традиционных цивилизационных норм и принципов человеческой суверенности.

В августе 2005 года признанный политический философ Иммануил Валлерстайн констатирует не столько проигрышность, сколь проигранность иракской войны (Commentary, 167). Причем, по его доказательным наблюдениям, объектом (и отчасти жертвой этой войны) очутились не только фундаменталистски настроенные исламские сепаратисты, но и сама американская нация. Рассуждая о безутешных перспективах военной интервенции в Ирак, Валлерстайн прибегает к зловещей аллегории «самоубийственного тупика в конце тоннеля», ссылаясь на рисунок канадского карикатуриста из Calgary Sun: на ней безупречно экипированный американский солдат ощупью продвигается по тоннелю, направляясь к светлому пятну, якобы выходу, коим на самом деле оказывается обмотанный взрывчаткой террорист-смертник. Безрезультатная, убыточная иракская кампания плюс фиаско ближневосточной политики администрации Буша заставили и авторитетных политических аналитиков, и массовую аудиторию усомниться в претензии США на мировую гегемонию.

Когда же в конце августа 2005 года на Луизиану и другие южные штаты обрушился ураган Катрина, молниеносно повлекший грабежи, мародерство, уличные расправы и изнасилования, и позволивший сопоставить богатейший «оплот демократии» с беднейшими, варварскими диктатурами Третьего мира, стало очевидно, что каноны «карамельного мультикультурализма» (выражение Наоми Кляйн) больше не работают, сделались утопической страницей политической истории XX века. Заветы расовой и этнической терпимости привели к обратному результату, к разнузданному бандитизму меньшинств, не пожелавших и далее горбатиться ради универсалистского характера американской гегемонии. Подобные значимые метаморфозы в мировой политике превратили войну из исключения , вытесненного в маргинальные зоны социального неблагополучия, в правило , задающее нормы функционирования современной глобальной империи.

Когда в 2000 году Негри и Хардт опубликовали свою «Империю», по сути, манифест актуальной левой мысли, посвященный возникновению новой формы всемирной суверенной власти - Империи - и появлению вместе с ней всеобщей сферы биополитического производства, война в их историко-политических построениях занимало место далеко не центральное. Преимущественно речь велась о столкновении и состязании враждебных властных дискурсов (например, колониального и постколониального) или антагонистичных форм товаропроизводства. Зато во второй книге «Множество», изданной в 2004 году и развивающей выкладки «Империи», чуть ли не треть тома уделена специфике современной войны, ее постмарксистскому анализу и детальной хронографии стратегий политического сопротивления. Согласно Негри и Хардту, символическое единство мировой империи теперь поддерживается «глобальным состоянием войны», - иначе эту формулировку Негри и Хардта возможно передать как «глобальное военное положение» или же «глобальный военный порядок». Таким образом, война уже не замаскированное «приложение» к мирным регулятивным процессом, а нескрываемый «фундамент» нового символического порядка.

Афишируемая война, ведущаяся во имя - или от имени имперской биополитической власти (будь то гуманитарное вторжение в Ирак или Афганистан, жесточайшее «усмирение» Чечни, контртеррористическая операция в планетарном масштабе или регулярные вспышки геноцида в Индонезии, Пакистане, африканских странах) влечет появление не только вооруженных формирований фанатичных инсургентов, вроде Талибана или Аль-Каиды, но и сетевых групп сопротивления, разобщенных и одновременно сплоченных «множеств». Понятие «множества» в книге Негри и Хардта намеренно многозначно. Авторы оговаривают, что его не следует отождествлять с классом или сословием, не следует путать с консолидированным рабочим движением или массовым выступлением пролетариата.

Под множеством Негри и Хардт подразумевают сингулярное пространство коллективной солидарности, отвоевывающее у империи автономные зоны неповиновения. Множество распылено и взаимосвязано, неиерархично и дисциплинарно. С проявлениями множества возможно сопоставить и европейские социальные форумы, и рабочие группы антиглобалистов, блокирующих саммиты G8, и сапатистские коммуны в Чьяпасе. В специальном «военном» разделе своей книги Негри и Хардт выстраивают эволюцию протестных форм политического активизма, от хаотически (дез)организованных отрядов Панчо Вилья или китайской народной армии к городской партизанской герильи РАФа или «Красных бригад», затем к масштабным стачкам и забастовкам 1990-х и к сетевой, интерактивной борьбе множества против амбициозного размаха империи.

Безусловно, современное искусство, чуткое, по замечанию Бориса Гройса, к «политическому дизайну», то есть ориентированное на производство заостренно искреннего политического высказывания, не способно обойти вниманием противостояние империи и множества. Причем диалектика империи и множества вовсе не предполагает прямое лобовое столкновение, скорее это сложная игра властных сил и диспозиций. Современный художник различает в войне уже не отсроченную угрозу, а круговую опасность, от коей возможно либо отгородиться бесшабашным зубоскальством, либо попытаться вдумчиво предугадать ее неотвратимый взрывной эффект. Дабы далеко не бегать за примерами, обратимся к двум красноречивым высказываниям из основной программы Первого московского биеннале, прошедшего в январе 2005 года. Обмотанные скотчем с игрушечными таймерами неуклюжие предметы постсоветского обихода (вроде трехлитровых банок с помидорами), там и сям расставленные по анфиладе музея Ленина - элементы работы Давида Тер-Оганьяна «Это не бомба» - сигнализируют, что война вполне может не обойти стороной престижную светскую галерею с веселой бомондной тусовкой. Манифестная, практически без примеси нонспектакулярности, картина Алексея Каллима «Метаморфозы» изображает смертельную схватку русского солдата и чеченского боевика, своими телами образующих конфигурацию, напоминающую пересечение серпа и молота, то есть пресловутую геральдику советского герба. В работе Каллима (не чуждой, безусловно, и пародийного взгляда на русско-советскую колониальную политику) затронут комплекс глубинного пораженчества, в историософском ключе значимый для современной России, где фактический крах чеченской кампании усугубляет реваншистские настроения, вызванные распадом советской империи.

Художник на правах подпольщика или повстанца

Примечательно, что в 2005 году запускается сразу несколько крупных выставочных проектов, где либо содружества приглашенных художников, либо сам компетентно отобранный экспозиционный материал, выступают в роли «множества», выстраивающего собственные линии сопротивления глобальным системам капиталистической эксплуатации или идеологического подчинения. Установка на развлекательную аттракционность в этих проектах отвергается ради максимально критического, серьезного настроя. Апофеоз коллективной солидарности соседствует в них с поэтикой индивидуального протеста. Этическая двусмысленность или недосказанность в них непредставима; эти проекты взывают к четкому этическому самоопределению (или даже поступку) зрителя. В них заложен мощный конфликтный заряд; они отваживаются идти на открытую конфронтацию с господствующими законами карьерного успеха, с нормативами рыночной легитимации художественного жеста.

В январе-феврале 2005 года в Берлине, в Кунстверке, демонстрировался проект «По поводу террора: РАФ», подготовленный совместными усилиями Клауса Бизенбаха и Феликса Энслин, сына Гудрун Энслин, активистки рафовского движения, жены и сподвижницы Андреаса Баадера. Было бы чересчур однобоко оценивать выставку подобно акту панегирического восхваления террористической деятельности Фракции Красной армии. Мужественная апология РАФа, самоотверженности и бесстрашия рафовцев, перешедших от бряцания интеллектуальными теориями на университетских кафедрах к тактике прямого действия, кровавого уличного террора, сочетается с бесстрастной критикой идеализма и наивности участников этой организации, - ведь эскалация индивидуального террора только укрепила могущество полицейских аппаратов подавления в капиталистическом обществе.

Практически три поколения художников, среди коих Йозеф Бойс и Герхард Рихтер, Питер Вайбель и Франц Аккерман, Дара Бирнбаум и Кристоф Дрэйгер, с разной степенью политической ангажированности, с различными градациями пафоса, представили суждения не столько о заведомо обреченной затеянной РАФом городской герильи, сколь об этически бескомпромиссной протестной миссии художника. Современный художник неминуемо вовлечен (пусть и на правах подпольщика или повстанца) в корпоративный фронт сопротивления, сопротивления системам контроля и подчинения, развитым в глобальной капиталистической империи.

В эстетике постера, соединяющего элементы комикса и политической сатиры, о сопротивленческой функции современного искусства высказывается давно известная на художественная сцене группа «Guerilla Girls». Это объединение женщин-художниц, вызывающе облаченных в хищно-скабрезные маски обезьян, на венецианской биеннале 2005 года под эгидой проекта Розы Мартинес «Всегда немножко дальше» выставило шесть монументальных плакатов. Помимо намеренно клишированных феминистических выпадов против засилья мужского шовинизма, на этих плакатов встречаются и острокритичные выступления против коррумпированности музейной системы, мировой экспансии голливудского кинематографа или якобы миротворческой риторики американского армейского командования.

В формате архива, где каталогизированы разнообразные проявления политической, экологической, правозащитной или экстремистской активности, миланский куратор Марко Скотини выстраивает свой проект «Неповиновение», в январе 2005 года показанный в Кунстлерхаус Бетаниен в Берлине и затем направившийся в Мехико-Сити. В экспозиционную часть проекта включены материалы (плакаты, флайерсы, листовки, кассеты, сидиромы...), документирующие, например, моменты уличных беспорядков в Милане и Болонье в 1976-1978 гг., апогей народного восстания против Чаушеско в Румынии или отдельные эпизоды транснационального движения против неолиберализма, от социального коллапса после кризиса в Аргентине до попыток антиглобалистской молодежи сорвать саммит G8 в Генуе. Улавливая отчетливый параллелизм между броскими уличными шествиями московской группы «Радек» и многолюдными акциями против натиска пост-фордистского капитализма в Гамбурге и Лос-Анджелесе, Скотини выставляет современного художника не пассивным созерцателем, а деятельным, творческим соучастником глобальных процессов сопротивления.

В 2000-ые делается особенно популярна и востребована модель художественного сообщества в виде рассредоточенного, но постоянно интерактивно взаимодействующего, готового к конструктивному диалогу, множества. Актуальность проекта теперь измеряется не только градусом его политизированности, но и степенью непосредственной вовлеченности в (открытое или виртуальное) противостояние множества и глобального порядка империи. В мае 2005 года в Кунстхалле Фридерикианум, Кассель, группа женщин-кураторов из Хорватии (Ана Девич, Наташа Илич, Сабина Саболович, Ивет Черлин) в масштабе выставки «Коллективное сотворчество» проследила историографию и выявила идейную перекличку наиболее ярких образцов протестной художественной солидарности - от групп «Guerilla Art Action» и «Art&Language» до петербургской «Что делать?» и московской «Escape». Перечисленные примеры показывают, насколько сегодня высок статус актуальности у проектов, предъявляющих этику солидарности и протестную групповую идентичность, насколько ценится сегодня внятная и вменяемая этическая позиция и насколько важно сегодня преодолеть конформистское преклонение перед диктатом масс-медиа и авторитарностью рынка.

Патология войны в улыбке ребенка

Во второй половине 2004 года, когда захлебнувшаяся иракская компания уже обернулась массовыми жертвами и синдромом нравственной растерянности нации-гегемона, Славой Жижек выпускает книгу «Ирак: горшок, взятый взаймы», посвященную демаскировке властных претензий, скрытых за гуманистической риторикой администрации Буша. Согласно Жижеку, внутренне противоречивые доводы американской администрации, послужившие официальным поводом для военной интервенции в Ирак, - например, режим Хусейна способствовал террористической атаке 11 сентября, а если нет, то он потенциально угрожает безопасности всего цивилизованного мира, или же, у Ирака есть оружие массового уничтожения, а если нет, то военные эксперты должны его обнаружить, - следуют вовсе не положениям оборонной стратегии, а двойственной логике сновидения, позволяющей совместить взаимопротиворечивые условия. Анализируя обращения к нации президента, государственного секретаря или армейских чиновников, Жижек прослеживает, каким образом логика гуманитарного вмешательства ради универсальных демократических ценностей скатывается к логике кошмара, коим обернулись для американского общества известия о пытках в Абу-Граиб. В трактовке Жижека современная война видится сферой патологии, подобной ревности, также руководствующейся не разумными доводами и рациональными доказательствами, а фантазматическим сценарием.

Примечательно, что чуть ли не самый лучший, на мой взгляд, и самый «неприятный» для чтения (неприятный своей откровенной паралитературностью и мизантропичным цинизмом) текст о чеченской войне, принадлежащий Захару Прилепину, так и озаглавлен «Патологии». В этом романе, своим динамичным документализмом более напоминающем сценарную раскадровку, подразделение русских спецназовцев занято в Грозном методичным геноцидом всего взрослого мужского населения, а герой, от лица коего ведется повествование, мучается вовсе не гипертрофированным ужасом происходящего, не виной или сомнениями, а приступами параноидальной ревности к оставленной дома похотливой любовнице. Патология современной войны в технике рекламной глянцевой фотографии показана в работе группы АЕС+Ф «Последнее восстание». Ухоженные, прилизанные дети, служащие моделями в модных агентствах, восторженно истребляют друг друга суперпродвинутым оружием, позаимствованным из аркадных компьютерных стрелялок. Иронизирующая над неизбежной сегодня «красивостью» военного апокалипсиса, работа АЭС+Ф тематически перекликается с финалом фильма «Королевская битва 2» Кента Фукасаку. Там японские подростки, чудом уцелевшие после жесточайшей игры на всеобщее взаимное уничтожение, навязанной им полицейско-военной хунтой, примыкают к мировому инсургентскому движению и находят приют среди счастливо улыбающихся и отлично вооруженных подростков арабских.

Видимо, современному искусству, акцентирующемуся на проблематике солидарности, множества и глобального протеста, еще неоднократно - и в групповых проектах, и в персональных высказываниях - придется решать для себя, с каким визуальным инструментарием и с какими этическими критериями подходить к патологии современной войны. Патологии, сквозящей в безмятежной, безоблачной улыбке иракского десятилетнего парнишки, только что подбившего из гранатомета «оккупационный» американский танк.

2005, опубликовано в: Художник и Оружие (Каталог)