От эстетики изображения к этике изображения

То, что в культурной политике и системе искусств ХХ века традиционная техника живописи растратила свои приоритеты и уступила лидерские амбиции более востребованным медиальным технологиям, – сейчас уже прочно усвоенная аксиома. Живопись, безусловно, уже не возглавляет хит-парад современных искусств. Традиционной картине достается либо статус старомодного музейного экспоната, либо роль интерьерного декора в банке, офисе или частном салоне, либо участь идеологического реликта. Все это так – и не так. Постулат о технологической исчерпанности живописи – принимаемое на веру общее место в интеллектуальной рефлексии 1960-90-х годов, встречаемое в статьях и книгах Розалинды Краусс, Фредерика Джеймисона, Сьюзан Зонтаг, Юбера Дамиша. Но с точки зрения 2000-х вменение живописи второсортного существования выглядит одним из просчитанных медиальных мифов, культивируемых риторикой постмодерна и ее зачастую некритическими глашатаями.

Медиальный миф о фиаско живописной репрезентации разоблачает в ней эпистемиологическую условность, усматривает в ней орудие производства оптикоцентричной иллюзии, поставленное на службу властной идеологии, в конечном итоге, сферу эстетического обмана. Живопись в культурной мифологии ХХ века предстала радикальным и предельным выражением кантианского видения в искусстве апофеоза «бесцельной целесообразности», заявленного им в «Критике способности суждения». На волне антикантианской «бури и натиска» теоретики Франкфуртской школы – например, Адорно и Хоркхаймер в манифестационном труде «Диалектика Просвещения» – усомнились в правомочности разговора о неприкасаемой автономии эстетического объекта, уже не представимой после Освенцима, после мировых войн с якобы гуманистическим самооправданием разнузданного геноцида. В «Эстетической теории» Адорно, а затем у перечитывающих ее, следуя стратегиям деконструкции, теоретикам Страсбургской школы – Нанси и Лаку-Лабарта – от искусства потребовалось быстродействие в «высоковольтном» пространстве этического выбора и непосредственного социального резонанса. Эстетической волюнтаризм живописи, очевидно, никак не укладывался в эти программные требования.

Смена социокультурных векторов в 1940-50-ые годы – от эстетической герметичности к этической вменяемости и ответственности (выстраданные категории экзистенциалистов, Альбера Камю, Жан-Поля Сартра, Эмиля Мишеля Чорана) – предопределила утрату доверия к живописным визуальным кодам, и, в антитезу им, выдвижение недистанцируемых от реальности медиальных техник ее передачи: фотографии, видео, электронно-компьютерного репродуцирования. Эпоха живописного, финал коей был увенчан подсознательными фантасмагориями сюрреалистов и монументальной спонтанностью абстрактного экспрессионизма, была оттеснена эрой Флуксуса, лэнд-арта и венского акционизма. Эрой предметного объективирования и медиального воспроизводства. Безусловно, живопись не ушла полностью с культурной сцены, не стала она и менее «кассовой», коллекционируемой и покупаемой, но она оказалась прочно и надолго дискредитирована уже упомянутым медиальным мифом о ее ненужности и несвоевременности.

Момент обесценивания живописных кодов возможно датировать с парадоксальной точностью: если утверждение категорий «смерти Бога», кризиса метафизики и сверхчувственных ценностей синхронизирован с 80-ми годами XIX века, с написанием работ Ницше «Так говорил Заратустра», «Генеалогия морали», и « Ecce homo », а смерть человека, автора и субъекта, заявленная провокационно подрывными статьями Ролана Барта и Мишеля Фуко, помечена революционными 1968-69 годами, то периодизация пресловутой «смерти» живописи приходится на середину этого временного промежутка. Сокрушительный удар по эстетической фундаментальности живописи наносят два маркированных 1936 годом манифеста, переломных для европейской теории искусства: «Исток художественного творения» Мартина Хайдеггера и «Произведение искусства в эпоху его технического воспроизведения».

Трактат Вальтера Беньямина, благодаря апологетам постструктурализма заслуженно превратившийся в азбучный текст постмодернистской теории искусств, говорит об утрате картиной ауры аутентичности, истинности и миметической связи с идеальными, высокими референтами. Беньяминовская лево-марксистская критика референции лишает картину ее традиционного статуса подлинника (и неповторимого штучного товара), стирая конститутивные для идеологии живописи отличия между первообразом и творением, imago и simulacrum 'ом, оригиналом и копией. Что, согласно Беньямину и его последователям из лагеря Франкфуртской школы и из американской университетской среды (к примеру, Сьюзан Бак-Морсс или Авитал Ронелл), мотивирует отказ культурного производства от изготовления единичных, уникальных объектов и уверенное воцарение репродукционных медиа (фото, видео и компьютерных технологий), умножающих изначально вторичные образцы. Разрушение ауры избранности и пафоса исключительности, героизировавших классическую картину, разворачивается уже в неоклассицистских композициях де Кирико и в живописном языке сюрреалистов, у Дали, Магритта и Танги, где визуальные коды не подчиняются формально-рациональной логике восприятия, а всячески ее деформируют, рассыпая «вирусы» нонсенсов и алогизмов, подтачивая изнутри саму понятийно-аналитическую фактуру живописного.

Стартовавшее с реди-мейд Марселя Дюшана и найденных предметов, object trouves , Андре Бретона, уничижение живописного в европейской культуре объясняется Беньямином с точки зрения нужд и прагматики демонизированного технологического прогресса. Беньямин использовал мессианскую риторику марксистской критики производства, но нельзя сбрасывать со счетов и его прогрессирующее в тридцатые годы увлечение иудейским мистицизмом, кабалистической доктриной, где первичная полнота сущего – Цимцум – достигается отчуждением и негацией самого представления о первосущности, приоткровением неизмеримой пустоты. Беньяминовская концепция произведения искусства обусловлена также и провиденциальным требованием возврата к нефигуративному, нематериальному пустотному первоистоку, к до-живописному (обзор модернистских толкований истока, первопричины как разрыва и зиянья предложен в работе Михаила Ямпольского «Беспамятство как исток», внимательном прочтении хармсовской и вообще позднеавангардной эзотерики).

Беньяминовская критика картины, таким образом, управляема его персональной эсхатологией, его нападками на идеологию капиталистического производства: низложение живописи, производимое Хайдеггером, перенесены на уровень досконально продуманной им «фундаментальной онтологии». Хайдеггеровская апология техники – вопрос о tehne , о демиургической и копировальной роли техники выступает краеугольной проблематикой позднего Хайдеггера – задана подкосившим европейскую метафизику кризисом трансцендентального субъекта. Место субъекта узурпировала техника, нишу человеческого занял его технологический двойник, дубликат или протез. Собственно говоря, эстетическая автономия предмета искусства зависела от наличия трансцендентального наблюдателя, дистанцированного всевидящего глаза. На этом зазоре между обожествленным видящим и материей видимого строила свои теологические положения картезианская геометрическая оптика. Упразднение внеположного, удаленного от картины, субъекта видения заставило передоверить его функции уже не антропоморфным категориям. В трактате Василия Кандинского «О духовном в искусстве» «внутренним зрителем» картины назначается синэстетический цвет, в манифесте Казимира Малевича «Бог не скинут» он замещается движением супрематистских плоскостей, а в «Теории современного искусства» Пауль Клее этот «внутренний зритель» обнаруживает себя в сгибах, «точках инфлексии» (авторская терминология Клее), складках изображения.

Хайдеггер, наследуя гуссерлевской феноменологии, разделяет бытие как чистую абстракцию и сущее как воплощение этой абстракции. Произведение искусства возникает в результате открытия, «разверзания» сущего, отождествления его с просветом, нематериальным зиянием в бытии. Подобный просвет способны подметить и зафиксировать никак не живопись, предполагающая максимум субстанциональности, а новые, «прозрачные» технологии копирования реальности, телематические и гипермедиальные. Зеркально воспроизводя изображение, они планомерно упраздняют расстояние между ним и изображаемым предметом. Заметим: и гиперреализм, и симуляционизм, и акционизм, и фотографии Роберта Мэпплторпа, Хельмута Ньютона, Нан Голдин, и перформансы Марины Абрамович, и объекты Ричарда Серра или Джеффа Кунса постарались и преуспели в истреблении взаимосвязи между предметом репрезентации и самой репрезентацией. Отчего объект искусства превратился в кристально-прозрачную, всеобъемлющую потенциальность, наподобие знаменитого «Алефа» Хорхе Луиса Борхеса.

Манифесты Беньямина и Хайдеггера, по замечанию итальянского философа Джанни Ваттимо (изобретателя концепции «слабого мышления») из его книги «Прозрачное общество», оказались фатальны для социальных котировок живописи и судьбоносны для теории актуального искусства. Частично благодаря им современное искусство моментально освоило стратегии неподотчетной апроприации (представленные именами Майка Бидло, Синди Шерман, Шерри Левайн) и позаимствовала у масс-медиа его виртуальные, симулятивные приемы искажения реальности. Понятно, живопись с ее установкой на овеществление иллюзии и преобразование ее в инстанцию истины, оказалась в эпоху гиперреальности и господства симулякров явно не у дел. К тому же, современное искусство, почерпнув у масс-медиа его рекламно-коммерческие трюки и стратегии запускания идеологических обманок, с другой стороны, проблематизирует этическое самоопределение человека, этику его персонального поступка и уклонения от масс-медиальной поставки неподлинных образов. Так что живопись, претендующая на эстетическую самоцель и отдельную шкалу аксиологических подходов, смотрится в ситуации этической ангажированности искусства явно не у культурного кормила.

Эммануэль Левинас, полемизируя с Кантом и подвергая ревизии Хайдеггера, постулирует высокое значение и привилегированное положение «этической перцепции». Иными словами, заостренной, будоражащей мысли о факторе субъективной вменяемости и ответственности в современной этике, о принципе соучастия и экзистенциальных основания практического жеста. Может, надменное отрицание живописи в пред-постмодернистском теоретизировании навеяно переносом центра тяжести с тенденциозного пространства эстетической рецепции (образуемым при встрече с глазу на глаз с живописным полотном) на диалогическую открытость «этической перцепции»? Разумеется, было бы чересчур поспешно констатировать, что переход от монументального проекта живописи к не меньшей мегаломании проекта актуального искусства равнозначен движению от эстетики изображения к этике изображения. Хотя акцентуация нового искусства социально-критического отклика и нравственной уязвленности Другим, очевидно, послужило немаловажным стимулом для постепенного затухания высокой харизмы живописи.

В результате, в 1960-80-ые годы, в поп-арте и его русской ипостаси – соц-арте – живопись обретает новый и терапевтический для нее принцип утилизации: она применяется в качестве мощного орудия борьбы, диверсантской или неприкрытой, с капиталистической или марксистско-ленинской идеологией. Портреты Мао, Элвиса или «Тайная вечеря» Энди Уорхола, коллажи-комиксы Роя Лихтенштейна, лубочные лики вождей на пару с Микки Маусами, логотипами Кока-колы и другими эмблемами постиндустриального процветания у Александра Косолапова и Комара и Меламида, профанация помпезных массовок соцреализма у Эрика Булатова, – все это убеждает, что живопись преобразуется в орудие иронического развенчания и безжалостного препаривания правящей идеологии. Именно затертые, изношенные визуальные коды живописи позволяют вывести на чистую воду сфабрикованную идеологическую риторику, либеральную или тоталитарную, неважно. Позволяют запечатлеть ее клише, и тем самым выставить любой идеологический пантеон в самом невыгодном и карикатурном «неглиже». Живопись, таким образом, превращалась в красочный комикс или шарж, подвергающий карнавализации любой идеологический диктат, одновременно обнажающий его способности к оборотничеству, к мимикрии под либерально-демократические лозунги.

В работе Луи Альтюссера (во многом сформировавшей сборник «Картографирование идеологии» под редактурой Славоя Жижека) предлагается понятие «идеологического аппарата», наделенного даром не только внедряться в сознание, но и управлять структурами желаниям и телесными поведенческими реакциями. Живопись толкуется художниками постмодернизма некогда могущественным, но ныне поникшим идеологическим аппаратом, сейчас уже ушедшим в тень, поэтому и позволяющим расшифровать подвохи современных медиальных идеологий. Перекликаясь с интенциями Альтюссера, Жак Деррида в книге «Истина в живописи» осуществляет деконструктивистское «просвечивание» культурных мифологий живописи: для него органические метафоры и тропы, используемые живописью ради ускользания от идеологических нормативов, на деле оказываются проводниками идеологической истины и трансляторами ее властных амбиций. Обратимся к русскому контексту: на картине Ивана Чуйкова «Окно» анаморфически размазанная, непрозрачная поверхность окна, не приоткрывающая, а съеживающая городской ландшафт, подрывает унаследованную от иудео-христианской экзегетики мифологию картины как окна или мостика в иномирие Высшей реальности. На картинах Комара и Меламида раблезиански вышучиваются парадно-плакатный гигантизм советского официоза и раздутый миф о новом человеке: это прослеживается и в «Ялтинской конференции» (1982), и в «Происхождении социалистического реализма» (1982-1983), и в «Большевики возвращаются после демонстрации» (1981-1982). Наверное, не будет большой натяжкой сказать, что в постмодерне живопись преимущественно утвердилась в не очень почетном ранге броской идеологической агитки, нередко демистифицирующей и подвергающей глумлению саму себя.

Разумеется, никто живопись не отменял, и отменять не собирается, хотя где-то в середине 90-х было модно и престижно несколько барственно ее поносить; так, мне не раз доводилось слышать от достаточно влиятельных русских арт-критиков (в основном, петербургских) шутливые эпитафии живописи: «Картинки? да зачем они? Сейчас их никто не рисует!». Несмотря ни на что, число живописцев, ремесленников и подмастерьев нисколько не убывает. Регулярные арт-ярмарки часто демонстрируют прирост или даже превалирование живописного продукта, а экстраординарные примеры Гейгера, Полке, Виноградова и Дубосарского, «южнорусской школы», подтверждают, что живопись до сих пор вполне отыгрывает ультрасовременные тренды и располагается в эпицентре социального признания. Кроме того, многочисленные, перевозимые из столицы в столицу компьютерные медиа-проекты (в 90-ые ставшие «визитными карточками» глобализованной мега-системы современного искусства) по наблюдению Бориса Гройса от зрителя требует затрат куда больших временных ресурсов на их потребление, нежели чем художник вложил в процесс их непосредственного производства. Для пресыщенного чрезмерной информационной нагрузкой современного зрителя столкновение с мгновенно воспринимаемой картиной (пусть даже и не первого ряда) может перерасти в разновидность комфортного культурного отдыха, вроде потребления подвижного клипа на МТВ после двухчасового арт-хауса.

В двухтысячные рейтинговые ставки живописи если и не повысились, то явно не пострадали, да и многообразие ее стилистических проявлений – от религиозно-метафизической до карикатурно-скетчевой – явно позволит ей еще долго и всесторонне функционировать в культурном каноне. Возьмем на себя риск интуитивного футурологического прогноза. Навскидку видятся две вероятностные линии дальнейшей эволюции живописи, с язвительным пессимизмом осмысленной применительно к прошлому веку Мишелем Уэльбеком: «Эволюция современной живописи стала в некотором смысле отражением эволюции коммуникабельности... В обоих случаях мы оказываемся в нездоровой, насквозь фальшивой атмосфере, где все смехотворно и где сама смехотворность в итоге вырастает в трагедию» (Пер. Нины Кулиш).

Первая линия – это планомерный и последовательный отказ живописи от претензий на звание серьезного и трансцендентного медиума, в результате чего следует ее непринужденное превращение в развлекательный комикс или злободневный шарж в адаптированной традиции Лихтенштейна или Эрро. Другая – постепенное срастание картины с компьютерным интерфейсом, сращение холста с мультимедиальным компьютерным фреймом (по рецептам, скажем, Джеффа Уолла): тогда есть опасность, что цифровые техники обработки изображения, принятые в современной фотографии, подменят собой визуальные коды живописи. Какая из обозначенных линий эволюции живописи окажется более удачливой прогнозировать нелегко. Как нелегко совершать и персональный этико-эстетический выбор – посетив первый раз одну из мировых столиц, решить куда сперва отправиться с визитом вежливости: в продвинутую медиа-галерею или в знаменитый музей с картинной коллекцией.

2002, опубликовано в: Художественный журнал, № 44