Душа Интернета, или Паутина насилия

Культурная мифология Интернета к началу 21 века обзавелась пестрой коллекцией расхожих суеверий об электронно-медиальном «ином мире», порожденных эйфорией и страхами минувшего, «кибернетического» века перед непрогнозируемыми темпами технологического прогресса. Здесь и миф о неограниченных возможностях внетелесного общения посредством виртуальных сетей, оборачивающийся катастрофическим осознанием неминуемого коммуникативного коллапса. Осознанием того, что всемирная паутина приуготовляет для интернавта вакуум беспредельного одиночества, где ему суждено испытать «экстаз некоммуникации» (перифраз заглавия одной из книг Жана Бодрийяра). Здесь и поверье, что Интернет представляет неисчерпаемый информационный архив, гигантское хранилище сведений из множества областей знания. Но длительный «серфинг» по каскаду «сайтов» и вереницам «линков» только убеждает в перегруженности сети мусорными залежами непроверенных или попросту вредоносных данных.

Здесь и претензия видеть в Интернете спасительную психоделическую нирвану, позволяющую достичь расширенного состояния сознания столь же надежно, сколь и сильнодействующие наркотические стимуляторы. Но миф о желанном телематическом рае, что сулит укрытие от жизненных невзгод в свободном скольжении по виртуальным просторам, частично или полностью рассыпается, когда пользователь сталкивается с попутными мистическими «огласовками» Интернета. Об Интернете в ипостаси дьявольского наваждения, об электронных сетях как сфере неуправляемой жестокости, предлагает задуматься « Feardotcom », новый фильм «компьютерных» ужасов Уильяма Мэлоуна, автора голливудского «блокбастера» «Призрак дома на холме» с Джеффри Рашем. Эрудит по части кинематографического хоррора, придумавший маску Майкла Майера для первого «Хэллуина», Мэлоун преуспел мастерски обыгрывать многие узнаваемые клише «фильмов ужасов».

В новом криминально-мистическом триллере Мэлоун без особых изобретений и видимых огрех прилежно копирует классическую сценографию хоррора. Как тут обойтись без предугадываемых визуальных и акустических эффектов. Без задрапированных гостиных и полутемных коридоров, уходящих в слепящую даль. Без свербящего шепота, выдающего присутствие потустороннего Зла и призванного вызвать у персонажа и зрителя спазмы ужаса или ощутимый выброс адреналина. Вполне тривиальным сюрреалистическим ходом выгляди мизансцена в квартире криминального эксперта Дениз. Судорожно отмахиваясь от обступивших ее, наседающих полчищ тараканов, она принимается извергать насекомых горлом, тем самым, как бы реализуя метафору загнанного вовнутрь страха, производя традиционное для поэтики сюрреализма отелеснивание ужаса. Столь же узнаваема пространная цитата из «Инферно» Дарио Ардженто. Центральная героиня-эпидемиолог плывет по затопленному, флюоресцирующему подвалу, лавируя между барочными аркадами, замшелой арматурой и пугающими тенями. Фактура хоррора в фильме передана столь добротно и настолько лишена амбиций внести новизну в метафизику ужаса, что даже непонятно, идет это в плюс или минус эстетическому качеству фильма, отнимает ли у него динамику «прорыва в неведомое» или придает ему завораживающее отрицательное обаяние. Но нас занимает в первую очередь не вопрос о новаторском или вторичном статусе фильма в традиции европейского хоррора, а другое. Насколько он отражает (или даже пытается укрепить) утвердившийся в современной социальной психологии миф о демоническом и неподотчетном разуму обличии Интернета?

Немудрено, что в эпоху высоких технологий именно электронные медиа, неизбежный дизайнерский элемент современного офиса или комфортного жилья, делаются источниками беспричинной паники и суеверной боязни. Сетевое сознание, привыкшее безмятежно странствовать по исхоженным трассам Интернете, подчас оказывается травмировано неожиданным и ошеломляющим амплуа Сети. Амплуа адской машины, занимающейся эманацией Зла не из корыстных или нравственных побуждений, а по собственным, не подлежащим объяснению, инфернальным прихотям. Тревога делается психотическим камертоном современного человека, разглядевшего в Интернете прибежище жестокого и неподвластного, и не сыскавшего рецептуру, каким способом это таинственное обуздать и приспособить для своей выгоды. Любые попытки дать этому таинственному естественнонаучные объяснения, применить к нему этическую шкалу или моральные законы, а также призвать виртуальное к сознательности, – смехотворны и загодя обречены на фиаско. Вот что диагностирует современный кинематограф.

В том числе и « Feardotcom », триллер коммерчески проигрышный (общий бюджет в 42 млн. в прокате окупился на треть) и стилистически заурядный, но любопытный в качестве «нашего ответа Чемберлену». Ведь на сюжетном уровне он представляет точный римейк популярного японского триллера «Звонок/Круг» режиссера Хидео Накато и нескольких его сиквелов («Звонок 2» Накато, «Звонок 0» Норио Цурито и «Спираль» Иоси Айда), а также «Кайро» Киохи Куросавы, «квайдана» хай-тековской эры, мизантропической причти об уничтожении человечества интернет-привидениям. В «Круге» обычная видеокассета оборачивается безжалостным проводником универсального Зла, когда в нее вселяется всеразрушающая психическая энергия Садако Имамуры, девушки-экстрасенса, обладающей паранормальными способностями убивать посредством концентрации воли. Предыстория Садако, заживо замурованной в колодце своим отцом, посчитавшим ее отвратительным чудовищем, поведана в «Круге 0». Всемогущественным виртуальным призраком Садако делается после губительного для нее заточения в каменном мешке. Производя журналистское расследование, репортер Рейко Асакава и ее бывший муж Такаями Рюичи, обнаруживают, что все посмотревшие кассету погибают от асфиксии через неделю, и, не устояв перед сверхчеловеческим искушением ознакомиться с видеозаписью, они докапываются до разгадки неутолимой ненависти Садако. Вызволив ее останки со дна колодца, они догадываются: избежать проклятия Садако дано только тем, кто перекопировал и размножил кассету, кто стал ее невольным соучастником в механической медиации виртуального Зла.

Ключевые фабульные эпизоды « Feardotcom » ни на йоту не отступают от заданного японскими предшественниками сюжетного трафарета. Молодой полицейский Майк Рейли (Стивен Дорфф) и ассистирующая ему эксперт из санэпидемстанции Терри Хьюстон (Наташа МакЭлхоун) сопоставляют несколько загадочных смертей со сходными приметами. По оставленным в компьютерах уликам разматывая не слишком запутанный клубок детективной интриги, они достаточно быстро устанавливают подлинную «личность» преступника, не только не антропоморфную, но и не органическую вообще. Бестелесным и потому неотвратимым убийцей выступает Интернет-портал ужасов www . feardotcom . com , привораживающий своим запретным мистико-садистическим наполнением. Разработанный специально для любителей шокирующей «клубнички», бондажа и снаффа, этот сайт транслирует в режиме нон-стоп изуверские истязания и психологические пытки, учиняемые маньяком-психопатом Доктором, он же Алистер Пратт (Стивен Ри), над скованными, молящими о пощаде и оттого особенно привлекательными для палача девушками. Одна из наиболее глумливо и зрелищно замученных жертв, – точней, не она сама, а энергетический сгусток ее страдания, боли и наслаждения болью – после смерти обосновывается на сайте, снедаемая одним неукротимым желанием: мстить всему живому, не изведавшему остроты, интенсивности и безбрежности страха. Страха физиологического и сверхчеловеческого.

Всяк зашедший на сайт и – побуждаемый бесшабашным любопытством – кликнувший на кнопку «Да», завидев притягательную надпись-приманку « Do you like to watch ?», мгновенно окунается в мерцающую пестрядь садистических картинок на дисплее, в пульсацию ужаса. Здесь и болезненные конвульсии жертв, и опутанные пыточными ремнями извивающиеся женские тела, и хирургические скальпели у кромки века, и массивные домны на литейном заводе... Каждый, кто зашел на сайт, неминуемо гибнет через 48 часов в результате стремительной материализации потаенных, вытесненных страхов, вырвавшихся из глубин подсознания в привычный бытовой интерьер.

Детективный поиск приводит полицейского и его добровольную напарницу к выводу, что все побывавшие на сайте попадают в галлюцинаторный плен, в мир своих дотоле засекреченных фобий. Разрушить это виртуальное наваждение возможно, только самим зайдя на сайт и взломав механизмы его психотропного воздействия. Что они и проделывают, получив 48 часов на то, чтобы, пробежав «по лезвию бритвы» и рассекретив конспиративное убежище серийного убийцы Доктора на заброшенном заводе, уничтожить маньяка. Отомстив и тем исполнив деструктивную волю Интернета, они не только восстанавливают справедливость, но и делаются активными пособниками Сети, медиаторами виртуального Зла.

В « Feardotcom », равно как и в его японских предтечах, Интернет и видео (приравненные к технологичной преисподней) «побеждают» человека, поскольку «скачивая» из него табуированные страхи и затем овеществляя их, они оставляют ему единственную траекторию спасения: продолжать множить и распространять сатанинскую энергию, вызываемую страхом перед неукротимым виртуальным Иным. Исключение составляет сюжетный поворот из второго «Звонка», когда Маи Такано, ученица профессора Рюичи, вместе с его посмотревшим кассету (и, следовательно, инфицированным Злом) сыном мистически переносится на дно пресловутого колодца и одерживает победу над анимационным привидением Садако. Но такой надуманный триумф над виртуальным выглядит неубедительным и плоским хэппи-эндом.

Разумеется, сравнивая сиквелы «Звонка» и « Feardotcom », нельзя сбрасывать со счетов многие факторы, разительно отличающие их друг от друга: колоссальную разницу национальных менталитетов в восприятии чудовищного, несходство систем физиогномической жестикуляции (свидетельствующей о пароксизме ужаса), непохожие символические приемы репрезентации смерти. Так, в «Звонке» смерть персонифицирована женской фигурой в белых одеждах с распущенными, прикрывающими лицо, черными волосами. В « Feardotcom » – белокурой, грациозной девочкой с мячом, плавностью и умиротворением только подчеркивающей непредотвратимый делириум смерти, исходящей из Интернета (привет «Убей, дитя, убей» Марио Бавы и феллиниевской девочке-смерти из сборника киноновелл «Три шага в бреду»). Несмотря на огромный репертуар отличий в манере «оркестровки» чудовищного, эти фильмы слаженно спелись в своем представлении Интернета и видео теми безднами, куда «сливаются» все постыдные, замалчиваемые странности современного человека.

Если в первом «Звонке» проклятие Садако распространяется через видеокассету благодаря ее потустороннему медиумическому дару, то в «Спирали» проклятие поступает с монитора телевизора на сетчатку вместе с информацией о ДНК Садако. Отчего посмотревший не только обзаводиться редкостным сейчас вирусом ветряной оспы, но и претерпевает генную перестройку всего организма. В чуть комической тональности здесь оказывается подкорректировано и условие выживания из первого «Звонка». Доктор Андо избегает проклятия Садако, по незнанию передав ее ДНК своей новой возлюбленной Маи Такано во время соития и тем поспособствовав ее психогенетической мутации в двойника Садако. Пожалуй, в ассортименте страхов современной компьютерной цивилизации выделяется гнетущее опасение (родственное паническому предвкушению неизбежного бунта машин и роботов в докомпьютерной sci - fi , у Азимова или Шекли), что компьютерное обеспечение, способное производить генное перепрограммирование человека, однажды выйдет из-под контроля. И это поставит под угрозу все будущее органического. В « Feardotcom » Мэлоун соединяет мотивы из различных версий «Звонка». Убийственное заклятие передается и усилием виртуальной воли, и путем генной революции в организме (из глаз погибших пользователей сайта сочится кровь, и эти профанированные стигматы являются признаками гематомы, коей некогда страдала избравшая стратегию мести и перебравшаяся в Интернет жертва Доктора).

В зачине фильма профессор Поллидори, за двое суток до того посетивший сайт ужасов, гибнет под колесами нью-йоркской подземки, сжимая в руках мистический трактат «Таинственная душа Интернета», одним из соавторов коего он и является. Стоит разобраться, что кроется за этим по рекламному интригующим словосочетанием. Что за мистериальная душа имеется у бесплотной интерактивной среды, не обладающей физически осязаемой формой и служащей, следуя метафоре пионера киберпанка Уильяма Гибсона из «Нейроманта, «мультисенсорной галлюцинацией миллионов пользователей». Никакой души у Интернета, скорей всего, нет. Но чтобы точней разобраться, чего все-таки у него нет, обратимся к представлениям о земных и загробных мытарствах души, бытовавшим в платонической традиции и христианской патристике.

В мифопоэтическом идеализме Платона, например, в диалоге «Федр», описывается цикличное движение души от одного земного воплощения к другому и ее четко размеренные странствования по небесам; подобный метемпсихоз, идущий от числовой утопии пифагорейцев, делает душу объектом медиации между идеальным и телесным. Позднее, в учениях Филона Александрийского и особенно Бл. Августина душа трактуется невидимым, пневматическим проводником между земной эмпирикой и трансцендентным миром первообразов или Божественного Блага. Такой краткий историографический экскурс показывает, насколько нелепо говорить о душе применительно к Интернету, где равно упразднены понятия трансцендентного и категории эмпирического. Но, с другой стороны, метафора «душа Интернета» вполне современна и богата смысловыми обертонами. Ведь она позволяет разглядеть в Интернете сферу подавленных влечений, не причастную эмпирике или трансцендентному, оторванную от повседневной реальности пользователя, но исподволь угрожающую ей и молниеносно готовую в нее вторгнуться.

В мифологии Сети, культивируемой страшилками типа « Feardotcom », душа Интернета – это взбунтовавшееся подсознание пользователя, стремящееся высвободиться от наложенных на него вето и скидывающее это иго только путем садистического надругательства над реальностью, над законами сознания и требованиями Сверх-Я. Или, прибегая не к фрейдовскому лексикону, а к терминологии Жака Лакана, душу Интернета возможно истолковать как область Воображаемого, вытесненную вовне и утратившую связь с нормами Символического.

Куда более дерзко и вызывающе душа Интернат подана в «Кайро» Куросавы. Она отождествляется с призраком, изгнанным из Интернета («зоны ограниченной вместимости», по меткому афоризму одного из персонажа), где он дотоле обитал, вовне, в материальную реальность. Подобно веб-камере слежения, невидимое бестелесное привидение «перегоняет» все, им увиденное, на дисплей компьютера. Экспансия «души Интернета» приводит к постепенной аннигиляции человека, изгнанию его из предметного мира, наводняемого все пребывающими оцифрованными призраками. Патетическая встреча человека с «душой Интернета» происходит в одном из медитативных эпизодов фильма: единственная оставленная в живых девушка, приметив наблюдающего за ней выходца из Интернета (поскольку изображение ее сидящей за компьютером зеркально отображалось на мониторе), подходит к зыблющейся пустоте, приобнимает ее так, что проекция ее лица оказывается распластана по экрану, и то ли обречено, то ли взбудоражено повторяет: «Я так рада, что я не одна!».

Современные мифологии Интернета нередко приписывает ему роль шабаша сверхъестественных сил. Агрессивное поведение Сети по отношению к своему создателю (не только веб-мастеру или программисту, но человеку вообще) подчинено садистическому импульсу, ведущему родословную от романтического мифа о Франкенштейне (где механический монстр, наделенный этическим самосознанием, силится отмстить своему демиургу за вынужденное отчуждение от человеческого). В маньячном триллере или хорроре преимущественно обыгрывается модель садизма, предложенная в психоанализе Эриха Фромма («Анатомия человеческой разрушительности») и последователей. В «порочный круг» садистических влечений втягивается ребенок, в раннем возрасте отторгнутый от материнской груди и, в период взросления одновременно обреченный и на отчаянные попытки завладеть ее вниманием, и на судорожное ускользание от ее символического авторитета.

Что заставляет его компенсаторно обратить накопленную ненависть на притягательные эрзацы материнской власти, на сексапильных, почти бесплотных и эфемерных женщин, к примеру, манекенщиц («Шесть женщин для убийцы» Марио Бавы) или балерин («Суспирия» Дарио Ардженто). Норман Бейтс из хичкоковского «Психоза» отыгрывает многие психотические симптомы маниакальной сосредоточенности садиста, обязанного класть все новые и новые приношения на жертвенник утраченному «хорошему объекту». В самые возвышенные минуты жертвоприношения садист остается холоден и неумолим. Парадоксальность бесчувственности садиста в его неспособности ощущать и считывать чужую боль притом, что он наэлектризован всеобщим имперсональным страданием. Алистер Пратт сетует распятой ремнями и приготовленной к закланию девушке на травматическое для него неумение отождествиться с ее невыносимой, но им не постигаемой болью.

Неприкрытый интерес к культурным трактовкам садизма пестовался среди французских теоретиков пограничных состояний языка и мысли в 50-80-ые годы XX века. Например, Пьер Клоссовски в книге «Мой ближний, Сад» или Марсель Энафф в «Сад или изобретение тела либертена» вычленяют в садизме монотонную рационализацию наслаждения, опровергающую просветительский, руссоистский миф об естественном человеке. Геометризация удовольствий у Сада устраняет какую-либо мистическую подоплеку: мужской операциональный разум ставит безжалостные эксперименты над иллюзорной видимостью, воплотившейся в прекрасных куклах-марионетках. Ганнибал Лектор и Алистер Пратт, будучи бесстрастными, внутренне ледяными садистами, служат образцами такой автоматизации жестокости. Садизм в его традиционных толкованиях не может быть мистичным, поскольку он изначально скован инструментальной работой разума.

Зато Интернет в « Feardotcom » оборачивается садистом аффектированным, причиняющим мистическое насилие всем, кликнувшим нажатием правой кнопки мыши. Фигура садиста здесь невидима и рассеянна, иначе говоря, виртуальна. Интернет и виртуальное садистически мстят человеку за свое технологическое совершенство, не позволяющее им обзавестись тем мельчайшим, что выгодно отличает биологическую природу: крупицей сочувствия чужой боли.

Современная мода на демоническую мифологию Интернета, усматривающую в нем рассадник мистического садизма, очевидно вызвана заметным дефицитом таинственного и авантюрного в постиндустриальном обществе. Мода эта преходящая, ведь место Интернета вскорости займет более технологически изощренное нововведение, обреченное также подвергнуться обскурантистской и шельмующей демонизации.

« Feardotcom » затрагивает более фундаментальную проблему, нежели сиюминутные зигзаги культурной моды. Проблему сосуществования с виртуальным (или «сосуществования с негативом», используя метафорику Славоя Жижека). Согласно « Feardotcom », виртуальное не суждено усмирить или загнать в угол, совладать с ним возможно только приноравливаясь к его изменчивым законам и капризам. Приручить виртуальное удастся, если признать его реально существующим и позволить ему быть Чужим. Вот какой поучительный урок позволяет вынести « Feardotcom ». И еще один, менее утешительный: непобедимый, тошнотворный страх все равно вас не минет и подступит, когда вы усядетесь за клавиатуру, зайдете в Интернет, и как бы случайно щелкнете на ту фатальную клавишу...

2002, опубликовано в: Искусство кино. 2003. № 7