Новый русский МИЛЛЕНИУМ

Казалось бы, западный опыт постэсхатологического проживания внешне подобен постсоветскому. Часы на площади перед Бобуром, отмеряющие секунды до третьего тысячелетия, вроде бы синхронизированы с любыми московскими часами (например, на Спасской башне). Но синхронизация эта напускная, готовая в любой момент обернуться техническим хронометрическим сбоем. В анекдоте Даниила Хармса об А.С. Пушкине русский классик (следовательно, один из номинально бессмертных), осматривая сломанные часы, подводит итог: «стоп машина». Угроза ситуации «стоп машина» пронизывает то, что я назову «новый русский миллениум» – под этим каламбуром я подразумеваю культурную ситуацию (не складывающуюся, а уже сложившуюся) в России рубежа веков и тысячелетий. Такая критическая ситуация предполагает (применим компьютерную метафору) «конфликт на всех портах» и оттого становится магистральной темой падкого на скандал и сенсацию актуального искусства.

Современный русский художник (неожиданно для себя) сталкивается с внятно очерченной социальной востребованностью – служить бесперебойным детектором «нового русского миллениума». Зафиксировать для западной арт-сцены его товарные знаки и сделать это не с ледяным отстранением, а удостоверить свою причастность к ним, публично выставить их на показ как свое внутреннее, интимное, настолько сокровенное, что над этим не грех и поглумиться. Постэсхатологическая миссия художника заключается не в производстве и валоризации нового, а в отслеживании социальных подвижек, и, в первую очередь, того (загадочного), что стоит за ними. В хроникальном сканировании современности. Художник миллениума, метящий стать его рупором, вряд ли разделит радикализм какого-нибудь авангардистского «Манифеста Летучей Федерации футуристов» (подписанного Маяковским, Каменским и Бурлюком), где в панегирике третьей революции Духа художественный жест превозносится как волевое разрушение традиционной иерархии. Современный художник (акционист и поставангардист) скорее стремится стать соразмерным взбесившейся социальности, прописаться в ней и вписать ее в свое тело. О приемах такого сканирования социальности и перекодирования ее в телесность художника – речь далее.

Своеобычность «нового русского миллениума» в том, что он никого (по крайней мере, здесь, в России) не пугает и не порождает травмы в политическом бессознательном (пользуясь термином Фредерика Джеймисона). Очевидно, для России «настоящее, не календарное» третье тысячелетие отнесено в гораздо более отдаленное будущее, чем для пережившего постиндустриальную возгонку Запада. Немало иных причин. Заторможенная индифферентность русского социума к неотвратимости миллениума мотивируется еще и тем, что здесь реальное и виртуальное не разведено, а слиплось до неразличимости, если не просто растворилось в виртуальном. Даже приблизительная оценка реальности или виртуальности события здесь невозможна: что это – банковский гений или финансовая афера (феномен пирамид типа МММ)? гражданская война или омоновская операция (феномен Чечни)? актуальное искусство или артистическое хулиганство (феномен «московского акционизма»)? И т.д. Русская социальность существует в режиме бесконечного производства иллюзий и фальсификаций, – некоторые из них внезапно приобретают статус чудовищной реальности: всеобщий финансовый крах, массовая бойня и т.д.

Хотя властных институтов в России хоть отбавляй, реальная власть, на мой взгляд, принадлежит все-таки виртуальному . Современный социальный ландшафт словно срисован с утрированного гротеска какого-нибудь киберпанковского футуролога, типа Уильяма Гибсона или Брюса Стерлинга. Сферы властных притязаний поделены между мультинациональными банковскими корпорациями, чья анонимная и безусловная власть представлена мелькающими в масс-медиа балаганными фигурками. Нынче гиперкомпьютеризованность, столь афишированная киберпанком, в русской политической и частной жизнью стала обыденщиной, притчею во языцех, и даже пуантом расхожих анекдотов (например: старый еврей отправился в новый русский компьютерный магазин покупать коврик для мыши). В России виртуальная власть не смотрит интеллектуальным пугалом с глянцевых стобаксовых обложек для истеблишмента (как на Западе), а тихой сапой подменяет собой реальность.

В новом русском миллениуме угадываются две генеральные линии, попробуем их пунктирно обозначить. Первая проявляется в травматическом шоке после катастрофы – распада советской империи – и возникновении самобытной посткатастрофической идентичности . Собственно, идентичностью ее можно окрестить с большой натяжкой, поскольку она предполагает карикатурную размытость каких-либо идентификаций (социальных или культурных). Пресловутые «новые русские» – едва ли идентичность, скорее симуляция национальной формы деловитости, неумелая и оттого буднично криминальная. Посткатастрофическая идентичность провоцирует в обществе сильные фантомные боли от коллективных ложных воспоминаний – в основном, о прекрасном советском далеко. Массовый токсикоз, вызванный этими воспоминаниями, проявляется в ретро-консервативных телепроектах типа «Старые песни о главном», программах канала «Осень» или «Золотая коллекция» и т.п. Эти столь разные передачи объединяет одно: в них популярные телеведущие и актеры обильно проливают реваншистские слезы об утраченном эдеме советской тотальной общности, приглашая зрителя к соучастию в фантомной скорби.

Вторая линия обнаруживается в стремительности русского проживания западного постэсхатологического опыта . Эстетический и технологический багаж, накопленный Западом за тридцать-сорок лет так называемой «постмодернистской парадигмы», был присвоен Россией, без разбора и расфасовки, за последние три-четыре года. Предметом особенно рьяного копирования сделалась западная история конца века, воспринятая как субститут для ушедшей в прошлое истории имперской. Ироничному оплакиванию этого потерянного пантеона посвящена удостоенная «Малого Букера» книга Александра Гольдштейна «Расставание с Нарциссом» с характерным подзаголовком «опыты поминальной риторики». Парадокс в том, что западная история давно превратилась в многовариантную постисторию, предлагающую частные рецепты выживания, но никак не единую рецептуру (необходимую для России) выкарабкивания из социальной ямы.

В России скорость нуворишеского вживания в заимствованный контекст уникальна: за последние годы в лексикон русского интеллектуала не только введен современный мультикультуральный сленг (о чем свидетельствует гипертекстовой «Словарь культуры ХХ века» Вадима Руднева), но и сознание его представляет отражение (несколько шаржированное) сознания западного интеллектуала. Но если тридцатилетний опыт уложить в два-три года, то возникнет множество накладок и искажений. Один из примеров – «офранцуженное пернатое арго», как язвительно определил Александр Гольдштейн стиль русских последователей деконструктивизма.

Скрещение двух пунктирно набросанных линий порождает несколько сигнальных, опознавательных знаков «русского миллениума». Первый: беспринципный прагматизм : он сказывается и в утилитарном приспособленчестве к любым социальным ролям, и в панибратском отношении к доставшемуся задарма западному опыту, поведенческому и культурному. Трафаретный для яппи пиджак на плечах «нового русского» бугая выглядит знаком не сходства, а скорее отличия его от западного молодого профи, хотя новый русский носит его с нескрываемым хвастливым апломбом. Так же русские эпигоны постмодернизма щеголяют сленгом деконструктивизма и рецепционной эстетики как безусловной интеллектуальной собственностью, при русификации превратив его в провинциальную квазинаучную мову.

Беспринципный прагматизм и отсутствие социальной стратификации в нынешней России отображаются московскими акционистами (главным образом, Олегом Куликом и Александром Бренером) в ритуале публичного эксгибиционизма, агрессивного навязывания собственной телесной наготы как единственной меры финансового и общественного успеха, как способа насильственной репрезентации на западной арт-сцене. Скандальная нагота художника символизирует атомарный распад социума, где правит меркантильный блеф, где «каждый за себя и все против всех». Его персонаж вместо трагедизации своей социальной подвешенности , всячески ее маркирует, пытаясь извлечь из нее моментальную выгоду.

Таким образом, лишенное социального кокона – одежды – тело художника становится прибором скрупулезного считывания современности. Такое тело – пустая поверхность, tabula rasa , отражающая потоки фантазмов, производимых масс-медиа и виртуальной российской властью. Подобная модель телесности противопоставлена авангардному телу , описанному Гольдштейном на примерах Тины Модотти, Греты Гарбо и Роберта Мэпплторпа как тело опустошенное, бесплотное и спиритуальное. Тело современного художника-акциониста может быть названо поставангардным : в отличие от авангардного оно не опустошенно, а пусто изначально; не бесплотно, а наполнено до предела симулякрами хаотического сознания; не спиритуально, а профанно и масскультово. Проектирование поставангардной телесности заметно на поздних полотнах Малевича – в псевдо-реннесансных пейзанах с намеренно стертой лицевостью. Сейчас культивирование подобной телесности в искусстве – способ моментальной «рентгеноскопии» современной русской ситуации.

Иной признак «русского миллениума» – посконный мистицизм : систему культурного производства и потребления переполняют примитивно истолкованные формы мистики вкупе с программами аскезы и строжайшей диеты. В причудливой постсоветской эзотерике смешались биоэнергетика, практики аутогенной тренировки, голодание с вегетарианством, дианетика с адоптированными изводами дзена, доставшимися в тусклое наследство от «запоздавшей» интеллигенции 80-х. Всенародный оккультный постмодернизм.

В нынешнем акционизме, как и в его сильном предшественнике – концептуализме – отыгрывается помоечность постсоветской культуры, замусоривание сознания бросовыми мистическими представлениями. Трагифарсовый пример подобного отыгрывания – заклание поросенка в галерее «Риджина». Архаический ритуал принесения сакральной жертвы был сведен к развенчанию ритуальности как таковой, девальвированной в девяностые, когда обществу один черт кому поклоняться – богу, мафии или бигбоарду (лишь бы все взаправду да крови побольше). В современном искусстве субститутом высокого и оккультно-таинственного, а заодно и предметом эстетического возвеличивания, сделалось самое низкое и обсценное. Например, экскременты. Бренер в своих акциях демонстрирует, что фекалии вполне могут стать возвышенным (и аутентичным) объектом музеификации. Владимир Сорокин в романе «Норма» рисует в пастишных тонах, как они заменяют блюда традиционной русской кухни (гастрономические формы национальной идентичности). О фекалиях как архаизированных фетишах постсоветской культуры написано немало; мне важно подчеркнуть ее избыточную фетишизированность вообще.

Наконец, третий элемент я позволю себе назвать имбицильной эйфорией . Она приходит отовсюду: из шумных телешоу, из подвалов и с шапок престижных газет для high - middle class , из бульварно-желтой прессы, прочитывается она и в культурологических очерках происходящего в стране, ангажированных навязываемой сверху «политикой безразличия». В современной России, чем человек умнее, тем более он погружен в наигранный идиотизм эйфории. Тем более он инфицирует себе культ жизнерадостности, основанной на сознательно пестуемой иллюзии, что все происходит так, как надо, и даже лучше. Нынешнее аффектированное жизнелюбие можно трактовать как средство защиты от фрустрации тем, что вроде все против правил , все кувырком , а на деле все схвачено и предопределено. Все подчинено навязываемой кем-то неведомым сверху новой репрессивной (тоталитарной?) эстетике. Но кто ее незримо учреждает? Мультинациональная корпорация из киберпанковских грез? Кремль, захваченный неуловимыми чеченцами, как в рассказе Виктора Пелевина «Папахи на башнях»? Постмодернистский балаган Государственной Думы? Иной какой симулякр? Непонятно, и оттого не менее страшно.

В карнавальной политизированности современного русского художника мне видится преломление имбицильной эйфории как панацеи от внутреннего ужаса перед потоком репрессий, готовым хлынуть неизвестно откуда. Учрежденная Куликом «Партия животных», помимо всего прочего, служит и манифестом новой социальной бесправности. Кажется, в современной России человек имеет право на политический голос, но это гипериллюзия. На деле, он оказывается безвольной игральной фишкой в руках виртуальной и оттого неуловимо-повсеместной власти. В такой ситуации остается только с имбицильной эйфорией принять насаждаемый ею и ее аппаратами (ТВ и разными медиа) культ жизнерадостности (безропотно, подобно ведомому на забой животному).

Конечно, постсоветская социальность гораздо многогранней и хаотичней, чем отмечено в моих разрозненных наблюдениях над новым русским миллениумом. Они скорее порождают многочисленные вопросы, чем отвечает на них. Настолько ли уникален русский миллениум, или это аберрация изнутри, аберрация уникальности национального контекста, издавна свойственная русской историографии. И не является ли русский миллениум пародийным двойником и карикатурным оттиском западного и восточноевропейского? И насколько правомочно акцентировать различие русского и западного в эпоху интернетовского стирания геополитических границ? И какова историческая перспектива русской художественной сцены в условиях, когда то, что художник копирует, развивается и устаревает быстрее, чем улавливает его рефлексия? Ведь «тысячелетье и век / сами идут к концу…» – стоически усмехнулся Иосиф Бродский.

В канун миллениума русский художник растерянно и чуть комично недоумевает, почему еще длится его существование в традиционном амплуа одного из персонажей мифологии искусства (судя по словарю Вадима Руднева «проблема Существования более парадоксальна сейчас, в конце века, чем в его середине»). Может, именно сомнение в реальности самого себя и всего вокруг позволит ему настроится на верную ноту выживания, и взять на себя долю ответственности за происходящий в современном искусстве базар, то есть за искусство само, за « beaux - art ».

1998, опубликовано в: Художественный журнал, № 22.