Идиотия как стратегия художественного успеха

Двусмысленная слава современного русского искусства как занятия сугубо идиотического и клоунадного стала уже притчею во языцех и прилипла к нему как товарный ярлык, особенно после европейских выставок «московских акционистов» (Александра Бренера, Олега Кулика, Анатолия Осмоловского). К раскрутке местной художественной идиотии приложили руку столичные масс-медиа, падкие на пикантную клоунаду из-за ее популярности. Идиотизации русского искусства не последнюю фору дали его кураторы и критики, следуя флюгеру мировой художественной моды. Неприязненно, с инстинктивным раздражением, отнесся к «оглуплению» русской арт-сцены рядовой зритель, которому откровенно показывают, что его за дурака держат «дураки» похитрей и поумнее.

Уже энное количество лет впору говорить об изобретении новой идиотической риторике, о стилистически продуманном идиотическом поведении, благодаря которому русский художник триумфально въезжает на западный арт-рынок, оторопевший перед его якобы «дурковатыми» претензиям. Наиболее выигрышной и просчитанной подобная идиотизация смотрится в ракурсе социальной прагматики. Русский художник маскируется под тип недалекого, агрессивного дурачка от сохи, сильного задним умом, этакое среднее арифметическое между «леней голубковым», балабановским «братом», «форрестом гампом» и «большим лебовски». Тем самым, после кризиса института искусства как проводника Возвышенного и упразднения фигуры художника-медиума он расчищает себе укромный уголок эстетического выживания. Если художник станет таким же – или даже чуть более – идиотическим персонажем, как и средний постиндустриальный обыватель, то его если и не примут за своего, то и не спишут моментально со счетов за социальной ненадобностью. Сначала поглядят, не скрывается ли за его комедией какой-нибудь полезный практический ум, как у известного шекспировского шута. За «идиотизмом» современного художника чаще всего нет никакого второго дна, но идиотизм – это единственное, что сейчас может иллюзию такого дна создать.

Вопрос, почему всеобщая идиотификация русского искусства сделалась его выигрышным рыночным приемом, следует адресовать, наверное, к (авто)психоанализу самого русского художника. Скорее всего, утверждаемый им культ личной или массовой идиотии служит для компенсаторного изживания целого набора культурных травм: тут и утрата имперского сознания, служащего ранее «точкой сборки» символического Другого, и уверенность в собственной культурной несостоятельности, и на первый взгляд непоправимое разрушение внутреннего рынка при высокомерном отторжении со стороны рынка внешнего. Вокруг до около почти уже всеобщего эффекта идиотизации современного искусства можно спорить долго и весьма пространно. Здесь речь пойдет исключительно о частном аспекте идиотии, об ее роли в нескольких преобладающих сейчас моделях репрезентации смерти.

Если попробовать разглядеть в идиотии эстетический инструментарий изображения смерти, эффективное средство выявления неведомого, то подобная трактовка идиотии однозначно разводит ее с повсеместной стратегией конъюнктурного «идиотизма». Та или иная степень идиотичности и алогизма вменяется любому языку, осмеливающемуся подойти вплотную к экстремальному телесному опыту, опыту распада материи, речи и сознания. Опыт умирания, как и насилия, не поддаются механизмам языковой репрезентации, и любое высказывание о нем неминуемо идиотизируется, выносится за скобки смысла. Как правило, разговор о смерти в современном искусстве отсылает к сюрреалистическим техникам изучения подсознания, внесшим вклад в разработку грамматики смерти как нонсенса и парадокса. Конвульсивная «идиотизация» речи сюрреалистов, Бретона, Тцара или Массона, а главным образом, Батая или Бланшо, передает их сокровенный «внутренний опыт», опыт письма-в-умирании-и-в-инородном. Подобный безжалостный к себе и к другому язык является собранием ритуальных инвектив и дивинаций, областью жертвоприношения и шаманского экстаза. Но непреложные для исторического авангарда мистичность образа смерти, его трансгрессивность, сейчас выглядят предугадываемым штампом. В 80-90-ые годы «смерть» как фигура языка или социальный институт демистифицирована и приравнена к ложному идеологическому фетишу.

Итак, какие же инновационные модели репрезентации смерти sub specia идиотии преобладают в современном русском искусстве? В первую очередь, здесь следует разграничить серьезные концептуалистские стратегии семидесятых-восьмидесятых и циничные постконцептуалистские стратегии девяностых. Пожалуй, над низведением образа смерти от религиозно-этического содержания к еще одной трафаретной, подержанной идиологеме наиболее азартно потрудились представители «московского концептуализма». Они предложили модель репрезентации смерти как символического опустошения традиционных смыслов. Преемники концептуализма, вроде «медгерменевтов» или петербургских «некрореалистов», перехватив деконструктивистскую инициативу, не увидели в этом образе даже трухлявой идеологической начинки, – одно мерцающее ничто, «пустотный канон». Их модель концептуализации смерти свелась к различению в ней непостижимого физического ничто. Получается, что векторы репрезентации смерти, господствующие у концептуалистов и их наследников, вроде взаимообусловлены, но нацелены таки в разные стороны друг от друга.

В поэтике московского концептуализма образ смерти гротескно символизирован . Нарастание эффекта идиотии связано с тем, что символические фигуры, репрезентирующие смерть и исчезновение персонажа, просто-напросто воспроизводят шаблоны – воспользуемся термином Виктора Тупицына – коммунально-речевого существования, кретинического по определению. Среди символических конструктов смерти выделяется либо точечный и семантически пустой визуальный символ, держащийся на линиях притяжения далеких культурных ассоциаций (например, в инсталляциях Кабакова), либо бюрократическая, казенная нелепица (конечно же, в текстах Сорокина и Пригова). Наглядной иллюстрацией первого случая выступает кабаковская работа 1980-го года «Их нет...», где таблички с вопросами «Где Мария Николаевна?» и «Где Борис Игнатьевич?» в левом верхнем углу перекликаются с симметричной табличкой в нижнем левом углу, ответствующей на неизвестно кем заданный вопрос: «Их нет...». Неукоснительно белый фон листа разрывается микроскопическим силуэтом мухи, чуть смещенным от центра в правую нижнюю часть работы. И текст, и изображение в этой работе признают коммунальную, коллективную смерть какого-то Бориса Игнатьевича и некоей Марии Николаевны. Визуальной репрезентацией и смысловым субститутом «смерти» в работе Кабакова (как и в его инсталляции «Из жизни мух») оказывается именно муха по причине ее богатой, архаической и культурной демонологии. Окруженная семантическим ореолом зловония, нечистоты, разложения, муха, по словам Владимира Николаевича Топорова, в христианской мифологии считается инфернальным проводником зла, разносчиком моровой язвы, знамением чудовищных бедствий, а в иранской мифологии фигурирует как отвратительный трупный паразит, персонификация демона смерти Насу («мертвец»). В русском литературной традиции муха также находится не на последних ролях. По замечанию Оге Хансен-Леве, очертившего богатую «мухологию» русской литературы от Гоголя до Хлебникова и Бродского, это ничтожное, надоедливое насекомое разрастается до масштабов символического «чрева», пожирающего в своем дионисийском нашествии и государство, и предметный аполлонический космос. Для Кабакова муха – как и прочие излюбленные им метафоры смерти типа «колбаса» и «морковка» – служит для регистрации пребывания и убывания частиц «нижнего мира» советской коммунальности. В работе «Их нет...» микроскопический рисунок мухи подобен учетной карточке или жэковской печати, удостоверяющей отныне и присно отсутствие поименованных персонажей. Муха здесь является символическим удостоверением идиотизации смерти.

Другой пример: альбом того же Кабакова «Десять персонажей», где все графические серии заканчиваются белым листом, символизирующим смерть персонажа. Белый лист как эмблема умирания, должный в соответствии с православной догматикой обозначать райскую неразличимость и единство (метаморфозу смерти в знак Божественного присутствия), у Кабакова оборачивается репродуктивным оттиском «Белого квадрата» Малевича, то есть еще одной идеологической проекцией.

По иному идиотическая символизация смерти проявляется в романах Сорокина, – здесь речь о смерти вытеснена в казенный дискурс. Во второй части «Романа» насильственная смерть персонажа подана в виде сухой канцелярской отметки, и подробная опись уничтожения персонажей перерастает в жестокий обряд сегментирования текста. У Сорокина вся символическая механика изображения смерти сведена к чистой операциональности балансовой сметы в бухгалтерской учетной ведомости. Смерть размещается в жестком и узком «футляре» бюрократического формуляра. Любопытно, что в романе «Голубое сало» применяется иная повествовательная стратегия идиотизации смерти. Смерть не обозначена бездушной казенной закорюкой, а проваливается в намеренное умолчание о ней. Фигура смерти теперь подобна смысловой паузе (так гибель изобретателя «голубого сала» Глогера мотивирует резкую перебивку из одного повествовательного плана в другой при отсутствии какого-либо описания самой смерти). Подвергая ревизии концептуалистские приемы, Сорокин толкует смерть персонажа как перфорированную дыру в тексте, заметную не графически, а только интонационно.

В московском концептуализме, честно усвоившем дерридианскую критику апокалипсиса, за смертью не признается роль финала и рубежа существования. Циклично ветвящаяся мистерия смерти для московских концептуалистов обречена бесконечно повторяться, подобно заевшей пластинке с извечно засоренными бороздками. Персонаж при этом вынужден бесконечно разгребать «бюрократию» своих перерождений будто «в паспортном столе», переселяясь из одного коммунального тела в другое. Об этом красноречиво свидетельствует фраза из книги-объекта Комара и Меламида «Стихи о смерти», восхищающей точностью формулировок: «Неправда, что человек умирает однажды. Человек умирает много раз; все его смерти разной длительности, но ни одна не дольше жизни». Идиотическое воспроизведение «чьей-то-ничей», безличной смерти видится беспрестанным проигрыванием нарастающего обсессивного невроза. Расставание концептуалистского персонажа, недотепы и дилетанта, со своим земным уделом сопровождается таким количеством всяческих административных проволочек, что он вскорости вообще выпадает из торжественного обряда умирания и возвращается на круги своя коммунального псевдо-быта.

Отрицание за смертью роли финальной стадии характерно, по замечанию Славоя Жижека, для восточноевропейского художника, столкнувшемуся с тем, что признанная гуманитарными науками и социальной мыслью гибель идеологии в этом регионе сделала ее наоборот куда более всемогущей. Предложенная Жижеком формула «множественности смертей» обыгрывает важное для современной биополитики различие между телом органическим и телом символическим (соответственно между однократной физической и многократной символической смертью). Кроме того, современный нигилизм по отношению к смерти оказался подкреплен и логикой телекоммуникационных пространств, где смерть становится контролируемым миражом (в частности, и логикой компьютерных игр, позволяющих обладать несколькими жизнями с разными интенсивностями маны – мистической витальной энергии).

Редукционистские игры московского концептуализма с метафорами смерти постепенно вытесняется куда более казуистическими играми постконцептуалистского поколения. Идеологический фундамент этих метафор неуклонно подвергается регрессии ad infinitum , пока из них не изгоняются все смысловые коды, обналичивая скрытые за ними зоны пустоты. Идиотизация образа смерти в постконцептуализме, например, в работах петербургских некрореалистов (Евгений Юфит, Андрей Мертвый, Евгений Кондратьев (Дебил) и др.), происходит путем его последовательной десимволизации. Эффект идиотизации на этот раз связан с тем, что каноническая символика смерти начинает расползаться изнутри, в ней образуются зоны полной утраты традиционных смыслов. На пустом месте, где ранее, в концептуализме, встречались друг с другом осознавшие свою никчемность символические ряды, теперь образуется «смысловая кома». Переходя на популярный психоаналитический жаргон, восходящий к Лакану, переформулируем это различие так: концептуалисты помещали образ смерти в сферу Символического, где он был легитимирован подобно возвышенному, пугающему объекту масскульта, а постконцептуалисты загоняли его в область Реального, где он представал в виде тотального недостатка, зияния. И если идиотически осклабившийся образ смерти у концептуалистов еще служил эрзацем того высокого и серьезного, что, может быть, находится за пределами повседневного идеологического языка, то теперь патологическая идиотичность образа смерти указывает на производимую им полную дематериализацию смысловой ткани.

Иллюстративным примером подобного «обессмысливания смерти» представляются мне кинотексты петербургского некрореализма (главным образом, фильмы «Папа, умер Дед Мороз», «Деревянная комната» и «Серебряные головы»), где изнанка смерти, пожалуй, впервые увидены глазами (или их отсутствием) «человека умершего». Героем концептуалистской истории о коммунальном быте и коммунальной смерти являлся ничейный речевой акт (иногда очеловеченный, иногда нет). Персонажем некрореалистической притчи оказывается мертвец, субстрат пустоты, потерявший понятийную и стилистическую определенность (эта вам не вампир, упырь или вурдалак), даже возможность преобразования в языковую фигуру, имя или наррацию. Некрореалисты орудуют метафорами и символами смерти, заимствованными из архаического сознания, и при этом осуществляют монотонную реализацию этих метафор, постепенно обнуляя заложенные в них смыслы. Например, в самом названии фильма – «Деревянная комната» зашифрованы два тотема загробного мира, выявленные в «Исторических корнях волшебной сказки» Владимира Проппа. Первый тотем – деревянный дом в лесной глуши, куда уводили юношей из племени и где подвергали их многодневному обряду инициации. Дом этот – место телесной метаморфозы и деформации; принадлежал он временной смерти, через жернова которой проходили все подвергаемые инициации. Другой тотем – деревянная избушка на курьих ножках, неукоснительный атрибут загробного царства. Там обитает и занимается адской кулинарией баба-яга, метафора смерти в облике безобразной старухи. Только в фильме Юфита на кухне сушатся не расчлененные ребячьи тела, а проявленные куски кинопленки.

Архаическое сознание оперировало с метафорами смерти и фольклорными формулами, пытаясь преодолеть смерть, отсрочить ее, приравнять ее к одному из звеньев в бесконечной цепи регенераций. Ониматопея, эллипсис, семантический сдвиг, разрушение формальной структуры слова – эти риторические приемы фольклорного заклинания смерти обследовали многие мифологи и лингвисты от Веселовского, Потебни и Якобсона до Леви-Стросса, Грейвса и Элиаде. Фольклорный персонаж, согласно Ольге Фрейденберг, сам представал дубликатом покойника, манифестацией временной смерти. Оттого в позднейшей нарративной схеме ему была отведена роль ритуального козла отпущения («фармака» и «гибриста» в терминологии Фрейденберг), убиваемого, приносимого в жертву, и после возрождающегося вновь в иной ипостаси (наиболее культурогенным оказалось, например, двойничество Диониса Загревса и Диониса Вакха в орфической мифологии). Слова заклинания и заговора благодаря ритмико-интонационной суггестии языковых средств должны были сконденсироваться в материальную вещь, в орудие заклятия смерти, подобное амулету или оберегу. Таким оберегом от смерти делался сам фольклорный язык, стремящийся победить предстоящее зияние, чистое ничто, неминуемое отсутствие самого себя после смерти; победить максимально зримой демонстрацией своего присутствия.

Некрореализм, опираясь на фольклорные заимствования и мифологические интертексты, наоборот, отрицает и фактическую реальность этого мира, так и воображаемую или символическую реальность мира загробного. Утопленники и покойники в фильме Юфита, покоясь на отмели, моргая и жмурясь, затем бегая по лужайке и снова оцепеневая, предстают симулякрами смерти, отправленными в путешествие между двумя великими ничто и «может быть» (слова, сказанные Франсуа Рабле перед смертью). Фильмы Юфита – вереница пустых знаков, бесконечная одиссея симулякров: зависая между смертью и реальностью, они курсируют вниз по течению пустоты из ниоткуда в никуда. Для некрореализма жизнь и смерть – равно пустотные проявления Реального. Язык, описывающий состояние умирания или смерти, сам стремится к дематериализации, к распылению, к кенозису. Избыток в нем фольклорных элементов парадоксальным образом убыстряет молекулярный распад языка, его физическое стирание.

Подведем некоторые, весьма и весьма приблизительные итоги. Идиотическая маска смерти у московских концептуалистов еще смотрится продуктом их семейного романа с тоталитарным и бюрократическим языком власти. Как, кстати, и шутовская фигура смерти в теории народно-праздничной смеховой культуры у Бахтина, которая под медиевистским прикрытием обнаруживает производимую автором критику сталинского коллективного этоса. Метафора амбивалентной, рождающей смерти, у Бахтина реализованная в атмосфере карнавально-народной площади, у концептуалистов прописывается в эстетике коммунальной жилплощади. У них карнавальная смерть производит уже не новые сакральные смыслы, а смыслы младенческие, невнятные, непонятно от какой идеологии происшедшие. А в некрореализме уже ни о какой амбивалентности, ни о какой производительности смерти не может быть и речи: идиотический антураж смерти засасывает в свою воронку все новые и новые, размолоченные смыслы. В концептуализме смерть становится идеологическим обманом, подложным референтом жизни . Принцип концептуалистской репрезентации: «есть все, кроме смерти». В постконцептуалистских стратегиях все обстоит совсем по иному: уже жизнь оборачивается галлюцинацией, подложным референтом смерти . Жизнь нагружается идиотизмом смерти и делается объективацией Реального, то есть ничто и отсутствия. Принцип постконцептуалистской репрезентации: «нет ничего, кроме смерти».

Конечно, в современном русском искусстве не две, а куда большее число моделей репрезентации смерти. В концептуализме и постконцептуализме идиотия доведена до формального блеска самоуничтожения. В русском искусстве идиотия менее всего походит на вышедший в тираж китчевую или кэмповскую стратегию, скорее идиотия выступает здесь волшебным помощником художника в его сосредоточенной рефлексии над так до сих пор и не понятыми сцеплениями человеческой жизни и... смерти. Ведь, как пишут Комар и Меламид в тех же «Стихах о смерти»: «Проблема не в христианстве, буддизме, марксизме или идиотизме (курсив мой). Не в алкоголизме, атеизме, академизме и постмодернизме дело. А в жизни и... смерти».

1999, опубликовано в: Художественный журнал, № 26